Я повторяю как будто старые истины, но в данном случае мне представляется целесообразным о них напомнить.
Не создав стиля оперного импрессионизма, французские импрессионисты на итальянских певцов не имели, по-видимому, никакого влияния, хотя итальянцы раньше других стали исполнять французскую музыку. Должен признаться, что я не уловил этого влияния и в исполнении побывавшей у нас в тридцатых годах замечательной французской певицы Нинон Вален — ученицы Дебюсси, выдающейся исполнительницы произведений Дебюсси и его школы.
Влияние же веристов на итальянских певцов сказывалось — и основательно сказывалось — уже в начале нашего века. Сопрано Эстер Адаберто, Беллинчиони, меццо-сопрано Рубади, баритон Парвис и даже Титта Руффо строили свой успех не только на кантабиле, а в значительной мере и на грубоватой выразительности. Конечно, их общая одаренность и блестящие голоса затушевывали отдельные отрицательные стороны исполнения и не мешали успеху, но природа их успеха уже была иная, чем у певцов более раннего периода. Рядовые же певцы, у которых «веризм» исполнения превращался в помесь пения с говорком и криком, доминируя над всем остальным, тонких слушателей пленять не могли.
Принципиально разные источники творчества дают принципиально разные результаты в развитии певческой культуры. Речитативный стиль Даргомыжского и Мусоргского содействовал развитию реалистического русского пения. Речитатив же веристов привел к натурализму. Русские композиторы прошлого века — «Могучая кучка» и Чайковский — дали нам Шаляпина, Ершова, Нежданову, Дейшу-Сионицкую, Давыдова, Касторского и т. д. Итальянский веризм в то же время дал Веккиони, Зенателло, Бромбара и прочих крикунов, о которых я выше уже говорил. Ибо благородное пение Ансельми, Баттистини, Розины
<Стр. 144>
Сторккио, Пальверози и других действительно замечательных певцов уходило корнями в старую итальянскую школу пения.
Весной 1908 года в Киеве и летом 1911 года в Петербурге я внимательно наблюдал в ряде спектаклей, в том числе в опере «Борис Годунов», талантливого певца-актера Эудженио Джиральдони.
Сын итальянцев, очень долго живших в России (о них ниже), Эудженио, которого мы по-русски называли Евгений Львович, многое у нас усвоил. В исполнении русских партий — Демона, Онегина, Бориса Годунова — он мог во многих отношениях конкурировать с лучшими нашими исполнителями. В то же время в роли Скарпиа («Тоска» Пуччини) и других веристских партиях он в музыкально-декламационных местах, особенно при исполнении коротких, действенно-наступательных речитативов, пользовался внешне пафосной, крикливо-мелодраматической мелодекламацией неоитальянцев и, подчеркивая отдельные слова, а порой и слоги, вылезал из нотного стана, рвал кантилену, разрушал часть речитативной мелодии даже в «Риголетто».
Стилей певческого исполнения история знала несколько, но для моего поколения катехизисом был стиль бельканто. Основательно потрепавший его веристский стиль представляется мне больше всего повинным в нанесенном бельканто ущербе. Может быть, мои представления о влиянии веризма и вагнеризма на бельканто преувеличены, но не сказать о них я не мог.
Я хотел бы все же, чтобы мой приговор веризму — приговор бывшего певца — не был понят упрощенно, то есть как огульно порочащий веризм. Достаточно вспомнить популярные арии из «Богемы», «Тоски», «Чио-Чио-Сан» и даже кое-что из более грубых «Паяцев» или «Сельской чести», чтобы отметить в них замечательные черты итальянского бельканто. Кроме того, веризм в значительной мере содействовал развитию некоторых исполнительских средств. Он требовал от певцов предельной осмысленности произнесения речитативов и естественности сценического поведения. В «Заза», в «Сельской чести» и особенно в «Паяцах» Ливия Берленди, Черви-Каролли так взволнованно-страстно вели речитатив, что условность выпевания прозаизмов почти не замечалась. Обыденное будничное платье, пиджаки и визитки приучали
<Стр. 145 >
певцов и в опере ходить, а не обязательно выступать, делать простые жесты, а не манерно вздымать руки и т. д. В результате общий уровень актерской игры итальянских оперных артистов по сравнению с прошлым веком стал повышаться. Берленди, Беллинчиони, Сторккио, Титта Руффо, Ансельми, Страччиаре и другие как актеры стоили неизмеримо выше своих предшественников.
Однако вряд ли подлежит сомнению, что старую итальянскую школу пения новая Италия по мере роста веризма стала либо терять, либо сознательно отвергать, и считать эти явления только параллельными, друг от друга не зависящими, конечно, нельзя.
Еще в 1897 году некоторые критики обращали внимание на то, что «декламационное направление в музыке подорвало прежнюю школу бельканто» (см. «Театр и искусство», № 2, стр. 31), что «новое направление современной оперы вредно отражаетсяна искусстве пения, постепенно отучая певцов от настоящего пения», говорили, что «придет время, когда ничего не останетсяот виртуозного блеска и звуковой прелести исполнения» (курсив мой. — С. Л.).
В связи с постановкой оперы «Заза» Леонкавалло рецензенты отмечали, что в этой опере все звучит фальшиво, ибо приходится «насильственно понуждать мелодию, «язык богов», к услужению подобного господина» (речь идет об отрицательном персонаже—шантанном певце Каскаре).
Успех веристов на сценах всего мира заставил итальянцев, первых пропагандистов веризма, относительно быстро эволюционировать в сторону овладения новым материалом. В результате черты натурализма в вокальной строке веристов повели к превращению «говорящего пения», прежде обращенного к сердцу слушателя, в напевный говорок... И так как слишком трудно было певцам часто перестраинаться, переходя от стиля исполнения веристов к старому стилю бельканто, последний понес большой ущерб. Тем более что старый итальянский репертуар (Беллини, Доницетти, в значительной мере Россини) стал уступать все больше места новому—веристскому.
А теперь перейдем к отдельным характеристикам.
Из теноров наиболее интересное явление представлял Джузеппе Ансельми (1876—1929). До пятнадцати лет
<Стр. 146>
уличный скрипач, затем хорист бродячей оперетты, а в семнадцать лет ее премьер, Ансельми отличался, большой природной и очень тонко развитой музыкальностью. Обладая красивым лицом, небольшой, но изящной и пластичной фигурой, Ансельми, не лишенный драматических способностей, был чрезвычайно привлекателен/ в Ромео, Вертере, де Грие («Манон» Массне) и других ролях.
На моей памяти голос Ансельми заметно эволюционировал. Вначале он был небольшой, типично лирический. Через несколько лет он очень окреп, расширился, и певец стал без труда петь и Манрико («Трубадур») и Радамеса («Аида»). А еще через несколько лет голос Ансельми стал заметно тускнеть. Одни говорили о перенесенной горловой операции, другие были склонны видеть в этом результат перехода Ансельми на меццо-характерный репертуар, но к сорока двум годам былой любимец музыкально компетентной части слушателей, кумир молодежи и единственный соперник нашего Л. В. Собинова был, по существу, без голоса.
Впервые мне довелось услышать Ансельми в Варшаве в партии Ромео. Он весь был овеян каким-то лучезарным сиянием, поражал красотой и такой грацией движений, такой юностью и задорным пылом, что от него нельзя было оторваться.
Менее захватывающее, менее эмоциональное, но более глубокое впечатление Ансельми производил в «Вертере». Пение его было так же совершенно, но эта партия, лишенная юношеского задора Ромео, давала Ансельми возможность проникать в душу совершенно другого героя, героя другой национальности и другого психологического склада. И примечательнее всего было то, что, как в свое время Медведев, не арией «О не буди», а стихами Оссиана, Ансельми приобщал слушателя к «Страданиям молодого Вертера».