Руффо точно придерживается всего предписанного и через год идет на пробу в консерваторию. Он поет только одну вещь — его принимают, освободив от каких бы то ни было других экзаменов: его голос феноменален по силе и красоте.
Усердно учась, Титта Руффо делает успехи в сольфеджио и декламации, но его огрубевшие от работы пальцы отказываются играть на рояле. Он недоволен также своим педагогом, который упорно тянет его в басы. Не по душе юноше и весь шестилетний консерваторский курс: он слишком беден, чтобы так долго ждать. Очередное столкновение с преподавателем и его изгоняют из консерватории.
Частные уроки дороги, и Руффо снова работает как каторжник. За первый месяц педагогу уплачено полностью, за второй половина, за третий четверть, за четвертый ничего. Успехи юноши очевидны, карьера его несомненна, но мир жесток и преподаватель — средний певец Спарапони — отказывается давать уроки в кредит.
Но вот, как это чаще бывает в сказках, чем в жизни,
<Стр. 151>
какой-то американец строит себе дворец. Ему нужен умелец, чеканщик, и Руффо выполняет работу, за которую заказчик называет его вторым Бенвенуто Челлини и щедро платит. Руффо получает возможность прилично одеться и с капиталом в три сотни лир уехать в Милан учиться и искать заработка.
А там — сырая полутемная каморка, чашка плохого кофе и кусок хлеба с сыром на обед, жестокое истощение, бронхит с изнуряющим кашлем, неврастения, безнадежность, мысли о самоубийстве.
Но в Милане в ту пору еще не перевелись содержатели маленьких таверн, в которых будущим певцам оказывали доверие и кредит. Встречается и Руффо такая добрая душа в лице кабатчика по кличке Борода. Тут и кров, и пища, и пилюли от кашля. Молодость и хорошая закалка берут свое, Руффо скоро выздоравливает. Находится и маклер по граммофонным записям, певца ведут к уполномоченному всемирно известной фирмы «Колумбия». За запись нескольких номеров тот самый представитель фирмы, который десять лет спустя будет платить Руффо многотысячные гонорары, не без торговли вручает ему 20 лир. Пластинки появляются в продаже, и баритон Казини соглашается давать Руффо бесплатные уроки. Несколько месяцев спустя в той самой галлерее певцов, где и расцветает и гибнет множество артистических имен, Руффо сразу, после первой же пробы, подписывает два договора.
Дебют его состоялся в Риме в партии Герольда в «Лоэнгрине». Когда он спел «Внемлите, графы и князья Брабанта», публика устроила ему овацию — и его судьба была решена...
Но всесветная слава, любовь зрителей и чудовищные гонорары не вскружили ему голову. Он всю жизнь помнил, что творчество зиждется на неустанном труде. В новой партии он выступал не тогда, когда выучивал слова и музыку, а лишь после того, как проникал в глубину композиторского замысла и ощущал возможность перевоплощения в данный образ. В сотый раз выступая в какой-нибудь партии, он готовился к ней как к празднику искусства. Жизнерадостный по характеру — солнечный голос, яркий темперамент, — он больше всего любил петь партии «Демона» и «Гамлета», которые привлекали его своим философским содержанием.
<Стр. 152>
К особым заслугам певца нужно отнести его постоянную борьбу со своими подражательными способностями, которые нередко толкали его на копирование выдающихся исполнителей. Знаменитый баритон Морель сказал ему однажды: «Каждый должен сохранять свою индивидуальность», — и он строго хранил этот завет. Когда меня показали ему, я, по молодости лет, старался подражать его манере. Это, естественно, было плохо. «Лучше быть собственным Левико и, дай бог, большим, чем маленьким Титта Руффо», — живо откликнулся он. И процитировал слова Мореля.
Во время революции 1905 года он направляется в Россию на повторные гастроли. Шла декабрьская забастовка. Его удерживали, начальник пограничной станции буквально не хотел выпускать его из Италци, но он считал себя обязанным выполнить свой договор. Его ждали жестокий мороз, железнодорожная разруха, пустынные улицы, осадное положение. Никто не встретил Титта Руффо, ибо посланная им телеграмма не дошла. Вспомнив годы своей молодости, он взвалил на плечи тяжелые чемоданы и поплелся в театр при консерватории, где антрепренер потерял всякую надежду его увидеть...
Среднего роста, с несколько непропорционально крупной головой, Титта Руффо открывал большой рот и буквально извергал лаву звука — красивого и громадного, необыкновенно хлесткого.
Голос Титта Руффо был огромный и беспредельный не только в силе, но и в мягкости. Голос звонкий и звучный. Голос рокочущий, как небесный гром, и ласковый, как шепот матери. Голос покоряющий убедительностью и угрожающий. Вот впечатления от голоса Титта Руффо, которые за полвека нисколько не стерлись.
Титта Руффо к тому же был довольно щедро одарен от природы всем тем, что нужно первоклассному артисту. Он был очень музыкален и, твердо выучивая репертуар, не страдал провалами памяти; он имел и достаточно вкуса, чтобы не искажать указанных композитором темпов и нюансов. Если он иногда на переходах и замедлял несколько общий темп, как, например, в «Застольной» из Гамлета, то наполнял их такой эмоцией, такой звуковой стихией, что это казалось органичным, неминуемым.
Дикция его, как и у подавляющего большинства итальянских певцов, была несколько утрированная, с усилением
<Стр. 153>
звуков «р», «з», «ч», «л» и даже «к»; ни о каком комкании или проглатывании слов не могло быть и речи. Ясно звучат в ушах моих до сих пор такие разные по своей фонетике фразы, как «Фортунатиссимо пер верита» из «Севильского цирюльника» и «Иль бален дель суо сорридо» из «Трубадура»: — одна — полная самодовольного бахвальства, другая — насыщенная лирическим настроением. Обе эти фразы — такие разные — были совершенно одинаковы по изяществу и элегантности звукообразования.
Титта Руффо был доступен любой нюанс. Когда он карикатурно зажатым теноровым пианиссимо в «Риголетто» произносил фразу «Шут, я давно не смеялся», слушатель невольно начинал искать на сцене герцога Мантуанского — до того точно баритон копировал голос и манеру его исполнителя — тенора.
Настоящее волнение, почти страх внушал Титта Руффо слушателям, когда в третьем акте «Бал-маскарада» грозил отомстить за поруганную честь.
Он был приятен и как актер, резко поднимаясь над уровнем итальянских певцов его времени, включая (в части актерской игры) и Баттистини. Ни выразительность горячей фразы, ни жест или мимика у Титта Руффо не нуждались в снисходительном отношении даже со стороны чрезвычайно требовательного зрителя. В комических же ролях (Фигаро в «Севильском цирюльнике») Титта Руффо проявлял очень активное и симпатичное комическое дарование. Он весь лучился радостью и, отнюдь не позируя, держал зрителя в плену своего заразительного веселья.
Припоминая подробности сценического поведения Титта Руффо, я говорю себе, что ничто мной не преувеличено, что все происходило именно так, как выше рассказано. Но как только в ушах заново начинает звучать его незабываемый голос, так начинает казаться, что это фантазия слуха, что вся моя слушательская психика была пленена голосом и только отсюда рождалось полное удовлетворение сценическим образом этого певца, то есть что самый голос Руффо толкал слушателя на иллюзорное преувеличение всех остальных его достоинств. Этот голос был неповторимым, явно был природным феноменом.
Я не слыхал о том, чтобы Титта Руффо когда-нибудь шалил и исполнял не баритоновые партии, как баритоны В. Томский и М. Сокольский, делавшие экскурсы в теноровый
<Стр. 154 >
репертуар, или Г. Бакланов, нередко певший Мефистофеля или Нилаканту («Лакме»). Не вставлял Титта Руффо нигде и си-бемолей, что позволяли себе делать некоторые русские баритоны, в предпоследней картине «Евгения Онегина». Но легкость и полнота звучаний руффовских ляв «Отелло» и особенно в застольной песне из «Гамлета», как и стаккато на сольв конце «Пролога» из «Паяцев», убеждали, что в его голосе «про запас» не может не быть свободного верхнего до. Внизу же, если он ляи си-бемольнесколько и выжимал, «с горлинкой», то он это делал мастерски, и это выглядело как некий дополнительный нюанс.