<Стр. 158>
В целом, однако, Гай проводила партию Далилы куда скромнее всех других виденных мной в этой роли исполнительниц — скромнее и, повторяю, спокойнее. Она, по-видимому, сознавала, что вязкая масса се контральтовых низов и центра обволакивает Самсона таким непреоборимым соблазном, что никаких дополнительных сценических средств воздействия призывать на помощь пению не нужно.
Видел я Гай еще в ролях Амнерис («Аида») и Сантуццы («Сельская честь»). В Амнерис ей не хватало царственного величия и того величавого спокойствия в самом пении, которое так украшало ее Далилу. По-видимому, темперамент музыки Верди не давал ей повода для той сдержанности, которую подсказывал все же холодноватый огонь музыки Сен-Санса. Зритель, привыкший в исполнении Гай видеть что-нибудь новое, свойственное ей одной, от ее Амнерис не испытывал такого волнения, как от партий Кармен или Далилы, и оставался равнодушным: такую Амнерис можно было увидеть в любой хорошей итальянской труппе.
В исполнении Марией Гай партии Сантуццы было примечательно только то, что меццо-сопрано с такой невероятной легкостью справлялось с сопрановой партией. Но по ее верхам в партии Амнерис нетрудно было догадаться, что это для нее не проблема. Исполнение же было типично веристским.
Из концертных выступлений Марии Гай мне запомнились просто, без всякого «шика» и без нажима спетые народные испанские песни и необыкновенная кантиленность в романсе А. П. Бородина «Для берегов отчизны дальной».
3
Итальянские спектакли в Петербурге шли в такой мере по старинке, в «подборных» декорациях и вообще в убогой обстановке, что говорить о режиссуре не приходится. Спектакли эти на 95 процентов состояли из давно запетого репертуара. Они были похожи один на другой, и сценическими деталями их расцвечивали сами артисты в зависимости от своих талантов. Остальное сводилось к разводке на места, за которой наблюдали В. К. Травский или Доменико Дума. И тот и другой часто бывали антрепренерами
<Стр. 159>
краткосрочных предприятий как в Петербурге, так и «на вывоз». Дума (в закулисном просторечии Доминик Антонович) очень любил русскую музыку и хорошо ее знал. После Октябрьской революции вернувшись в Италию, он усиленно пропагандировал русскую оперу и русских певцов, привлекая их для участия даже в спектаклях «Ла Скала». Ему итальянская сцена обязана, в частности, постановкой опер Н. А. Римского-Корсакова, вплоть до «Сказания о граде Китеже».
Некий перелом начался в 1911 году, когда за организацию итальянских спектаклей наряду с владельцем каменно-дробильных мастерских Гвиди взялись русские антрепренеры И. П. Артемьев, А. Р. Аксарин, В. Д. Резников и другие.
Они усилили массовые коллективы, по возможности улучшили постановочную часть, рискнули отказаться от приглашения знакомых, в некоторой степени уже надоевших Петербургу знаменитостей. За ничтожными исключениями появились совершенно новые солисты — молодые, полные сил и пытливости, но при этом тоже обладатели чудесных голосов и по крайней мере наполовину последователи прекрасной итальянской школы пения.
Драматическими тенорами итальянские труппы не блистали, лирико-драматические Карасса и Пиитуччи несли свой репертуар вполне корректно, из лирических выделялся Пальверози, о котором уже сказано выше. Лучше всех были первоклассные баритоны Рапизарди, Страччиаре и Стабиле, которого я не слышал.
Первый после нескольких спектаклей буквально пленил весь город. Сам красавец, голос — красавец. Уверенное, невзирая на молодость, и тонкое исполнение, отличные сценические способности сулили ему блестящую судьбу.
Но однажды во время спектакля он оборвал заусеницу. Из крохотной ранки вытекли буквально две капли крови. Рапизарди вытер их не очень чистой ваткой и даже не залил йодом: молодость беспечна... Через несколько часов поднимается температура, врачи предлагают ампутировать палец, через сутки руку, но он наотрез отказывается. Образовывается общий сепсис — и два дня спустя одареннейшего человека провожают в могилу... Редко какая артистическая смерть вызывала такую общую скорбь.
<Стр. 160>
Баритон Риккардо Страччиаре оставил по себе неизгладимую память прежде всего замечательным вокальным мастерством. По первому впечатлению у него был большой, звонкий и какой-то необыкновенно радостный голос, богатый обертонами. От каждой его протяжной ноты оставался длительный отзвук, как бы звон, какой бывает от удара ложечкой по стеклу баккара. Это было необъяснимо, но прошло почти полвека с тех пор, как я его слышал, а этот отзвук еще стоит в ушах. В то же время голос казался сильным и бесконечным по диапазону. На деле это было совсем не так. Эффект силы достигался необыкновенно расчетливым распределением света и тени, исключительно тонкой игрой, динамическими оттенками. Что касается диапазона, то настоящая звучность голоса вступала у него в свои права примерно со среднего ля. Все, что было ниже, добывалось искусственным путем: то нужные, сильные по выразительности звуки подаются шепотом, то обрамляются шепотом и потому кажутся сильными, то в крайнем случае берутся искусственно, при очень искусно подставленном резонаторе грудной клетки (я бы сказал, на манер грудных нот у исполнительниц цыганских романсов).
Начиная же со среднего ля вверх голос восхищал красотой тембра, общей металлической звонкостью, большой свободой и легкостью звукоизвлечения.
Страччиаре был еще и артистом большой музыкальной культуры. Он тщательно отделывал речитативы. В первом после выходной арии речитативе Фигаро— Страччиаре во многих местах как будто переходил на самый настоящий говор, на деле же это была только приближенная к говору, абсолютно точно исполняемая мелодия, которую он выпевал, а не проговаривал. Второй пример такого исполнения речитативов мне довелось услышать еще только один раз от исполнителя партии доктора Дулькамарра в обошедшем весь СССР итальянском фильме «Любовный напиток» Доницетти.
Страччиаре был к тому же прекрасным актером. Крупное лицо, оживленное умными, лукаво улыбающимися глазами, выразительная мимика, гармонировавшая с тембром его голоса, — все это значительно усиливало впечатление от его разнообразных и всегда искренних действий на сцене, будь то превеселое издевательство над доктором Бартоло, ироническое перемигивание со зрительным
<Стр. 161>
залом по поводу «обалдевших от восторга» Розины и Альмавивы, мстительные вопли Риголетто по адресу клики герцога Мантуанского или отчаяние отца при виде убитой Джильды.
В третьем акте «Риголетто» Страччиаре с необыкновенным мастерством проводил большую сцену с придворными. «Ну, что нового, шут?», — повторял он за Марулло. Подтекстом этой фразы было удивление: откуда у этих людей столько жестокости — взяв его сокровище, они еще издеваются над ним. Схватив платок, он облокачивался о кресло и слова: «Нет, не Джильды!» — произносил с блеснувшей в душе надеждой. Со вздохом облегчения, уронив платок на пол, — именно уронив, а не бросив, — он все же был преисполнен неутешной скорби. В арии «Куртизаны», начиная со слов «Дочь мне отдайте!», звучали безмерное страданье, мольба. Начиная арию, он обращался как бы сам к себе, словно давая характеристику придворным, а не гневно браня их. Затем как результат созревшего убеждения следовал взрыв ярости, который будто непроизвольно кидал его на врагов: он бросался на них словно подброшенный трамплином. Но, начиная со слов: «Господа, сжальтесь надо мною!» —перед зрителем стоял совершенно измученный страдалец. Иногда он как будто подбирал слова, терялся, а к концу переходил к откровенной мольбе.
Я не понял до конца его трактовки, но тем не менее был глубоко взволнован. Мне захотелось проверить, что здесь артистом продумано, а что сделано случайно, и я попросил у Страччиаре объяснений. Он рассмеялся и сказал только: «Но Риголетто перед ними тоже не безгрешен, он же сам служит герцогу! И он предчувствует возмездие!»