Выдающихся басов в итальянской опере в 1898—1915 годах мне слушать не довелось, кроме Адамо Дидура, о котором речь впереди. Думается, что их не привозили по двум причинам.
Во-первых, в страну, где подвизались Ф. И. Шаляпин, В. И. Касторский, Гр. С. Пирогов, Л. М. Сибиряков, К. Д. Запорожец и другие, везти было некого.
Замечательным, исключительным по силе и мягкости голосом обладал Аримонди (1861 —1928); прекрасный бас баритонального типа был у любимца Петербурга Наварини — на редкость всеобъемлющего певца, однако
<Стр. 162>
строить на них материальный успех спектакля, как его строили на Титта Руффо или Ансельми, нельзя было.
Вторая причина— репертуар. Как правило, в итальяно-французском репертуаре любовник или главный положительный герой — всегда тенор, его антагонист — баритон, басу же отводится роль, хоть порой и важная (Прочида, Нилаканта, Филипп), но все же не основная, как в русской классике (Сусанин, Досифей, Руслан и т. д.). Меня спросят: «А оба Мефистофеля?» — Но тут, скажу я, тут уже нельзя было не считаться с Шаляпиным. «Фауст» и «Мефистофель», конечно, исполнялись итальянцами, но не для показа в первую очередь басов.
Из басов выделялся молодой певец Лученти. Он, кажется, первый рискнул петь обоих Мефистофелей не в качестве придатка к Фаусту или Маргарите, а, так сказать, в честь своего собственного таланта. Я слышал его только один раз и вынес, правда, очень хорошее, но не ошеломляющее впечатление.
* * *
История знает имена русских вокалистов, часто выступавших за рубежом и своим искусством и своей славой превзошедших многих иностранцев с мировым именем. Достаточно назвать, например, не имевшую в свое время (примерно с 1895 по 1915 год) соперниц в драматическом и вагнеровском репертуаре Фелию Литвин.
Мы знаем и многих иностранных певцов и певиц, которые, выступая на русской сцене, приобрели большую славу в России. Одно из главных мест среди них занимала безусловно замечательная певица — актриса Медея Ивановна Фигнер (урожденная Мей).
Медею Фигнер я впервые услышал в концерте в 1900 году, когда она просто поражала всех своим артистическим обликом: красотой лица, голоса, пения, поведения на концертной эстраде, концертного туалета.
Описывать красивую наружность стоит, пожалуй, тогда, когда эта красота нарушает общеизвестные законы гармонии. В Медее Ивановне же все было правильно: и точеные хорошим резцом черты лица, и черные выразительные глаза, такие, какие итальянцы воспевают в тысяче серенад, и мягкость движений типичной южанки.
<Стр. 163>
Отличием было, пожалуй, то, что грации Медеи Ивановны была свойственна какая-то строгая женственность.
Вопреки воле родителей Медея Мей в четырнадцать лет поступила во Флорентийскую консерваторию. Один из крупнейших профессоров пения, до того видный оперный артист Бианки, определил ее голос как легкое сопрано и стал ее соответственно учить.
Меньше чем через год девочка потеряла голос. Занятия были прерваны, а год спустя она предстала перед тем же Бианки в качестве низкого меццо-сопрано. На этот раз Бианки был осторожнее и не стал насиловать ее голос по своему вкусу.
Медея Мей чудесным тембром голоса и музыкальностью привлекает внимание Генриха Панофки — автора до сих пор не потерявших своего значения вокальных экзерсисов, и Бианки не возражает против совместного с ним обучения талантливой девочки. Скоро к ним присоединяется не менее знаменитая Каролина Цукки. В методе преподавания названных трех мастеров бельканто нет разницы, и они совместно ведут певицу к блестящему дебюту. Какой поучительный пример для тех педагогов, которые засекречивают свою методику!..
В шестнадцать лет Медея дебютирует в маленьком городишке Синалунга в роли Азучены в опере Верди «Трубадур». Успех превосходит все ожидания. В знак восхищения молодой дебютанткой публика выпускает на сцену целую стаю голубей. Судьба Медеи решена: она в короткий срок становится знаменитостью.
Вскоре ее услышал баритон Виктор Морель, о котором говорилось выше. Он слушает Медею в двух спектаклях и предвещает, что, окрепнув, она года через три-четыре обязательно превратится в драматическое сопрано.
И Морель не ошибся. Проходит несколько месяцев, слава молодой певицы доходит до соседней Испании. После первых спектаклей в Мадриде испанцы при встрече с певицей на улице кидают красавице под ноги свои плащи и провожают ее возгласами: «Благословенно чрево матери, тебя родившей!» Ее приглашают за океан.
Встретившись во время своих гастролей в Южной Америке с Н. Н. Фигнером, Медея Мей становится его спутницей и в супружеской жизни и на сцене и вместе с ним весной 1887 года приезжает в Петербург уже в качестве драматического сопрано. Несколько лет она еще
<Стр. 164>
сохраняет в своем репертуаре меццо-сопрановую партию Амнерис и до конца пребывания на сцене блестяще справляется с партией Кармен, но чаще всего исполняет основные партии сопранового драматического репертуара — вплоть до вагнеровских полубогинь.
Голос ее — сочный, мягкий, ровный, полнозвучный, со свободными верхами и бархатными низами. В низах ее не было того контральтового тембра, который выработали у себя итальянские певицы Целестина Бонисенья, Евгения Бурцио, колоратурная певица Делли-Аббати, француженка лирико-драматическое сопрано Роз Феар и особенно русские певицы Брун, Веселовская, Ермоленко-Южина, Фелия Литвин, Черкасская и другие. Низы у Медеи Фигнер были густыми, сочными, но меццо-сопрановыми, а не контральтовыми.
Медея Фигнер прилагала много труда и усилий, чтобы освоить все особенности русской реалистической манеры пения. С первых же дней приезда в Петербург она захотела стать настоящей русской певицей. Через два года она уже пела Татьяну на русском языке. Критик Семен Кругликов отмечает в «Артисте» (1890, № 7), что она научилась петь по-русски почти без $кцента. Это преувеличение: следы акцента у Медеи Ивановны наблюдались до последнего ее выступления, но самый факт желания войти в сферу русского пения показателен.
Воздавая певице должное за ее искусство, считаю нужным несколько задержаться на умении овладеть чужой культурой, исполнительским певческим стилем других национальностей. Вопрос этот достаточно сложный. И вовсе не в одном овладении языком он заключается.
Есть элементарные вещи, неприемлемые для певца любой национальности, от которых нетрудно отделаться, — например, излишние двойные и даже тройные портаменто, или въезды в ноту (которых, в частности, не терпят ни русское пение, ни русская музыка), или скандирование отдельных слогов слова, что оскорбляет слух и разрывает ткань русской певучей речи. Есть вещи, которые хороши для певца любой национальности и которые как будто нетрудно усвоить: мягкость нюанса, сдержанность темперамента, максимальная скромность вокального, так сказать, поведения. Но есть и особенности, свойственные только данной национальной манере пения.
Маттиа Баттистини или Титта Руффо охотно пели
<Стр. 165>
русские оперы, а отдельные отрывки из них даже на русском языке. Баттистини во время своих гастролей в Варшаве в начале нашего века потребовал не только постановки «Демона» и «Евгения Онегина», но для своего бенефиса настоял на постановке «Руслана и Людмилы».
Казалось бы, вот факт настоящего приобщения к русскому искусству. Однако...
В роли Руслана мне услышать Баттистини не довелось. В ролях же Онегина и Демона я его слышал (и не раз) и должен отметить, что в его исполнении не было ничего от русского стиля. Трудно упрекать его за неумение глубоко проникнуть в существо русской музыки и русского исполнительского стиля, хотя он, артист культурный, возможно, и ставил перед собой такую идейно-художественную задачу. Может быть, исполнительскому стилю русских артистов, свойственному им от природы, к тому же воспитанному в течение многих десятилетий реалистическими традициями русской передовой литературы, не так уж и легко научиться. Но Баттистини не только не усвоил его хороших черт, которые были ему доступны, он не избавился и от тех явных итальянизмов, которые в русских операх были просто антихудожественны.