Стасов писал:
«Кроме того, что русский народ, высоко музыкальный в душе, имеет резко означенную национальную музыку и тем дает возможность человеку с талантом произвести что-нибудь новое и оригинальное, — кроме того, говорю Я, русская образованность вообще такого свойства, что она заключает в себе все условия для слияния и сочетания музыкальных элементов других народов».
Медея Фигнер даром национального перевоплощения и проникновения в чужую культуру не обладала. Исполняя в концертах романсы П. И. Чайковского, она уразумела, что их нельзя петь с той пышной страстностью, с какой можно петь итальянский романс Денца или Тости, но не с внутренней взволнованностью и искренней эмоцией пела она их, а сентиментально-слащаво. В ее Татьяне было слишком много черт южного темперамента. В ее словах «Я другому отдана и буду век ему верна» было больше итальянской аффектированности и даже бахвальства, чем искренности и простоты.
Правда, сама Медея Фигнер подчеркивала, что Чайковский считал ее именно той Татьяной, которую он всегда хотел видеть на сцене (см. юбилейное издание «Медея Фигнер», Спб., 1912). Однако это плохо вяжется с тем определением, которое Петр Ильич дал своей Татьяне в письме к Н. Ф. фон Мекк от 28 сентября 1883 года. «Татьяна, — писал он, — полная чистой женственной красоты девичья душа... Это мечтательнаянатура, ищущая смутноидеала» (курсив мой. — С. Л.).
Во внешности и сценическом поведении Медеи Фигнер такой Татьяны мы не видели. Я не слышал такой Татьяны и в ее пении, хотя я знал, что она проходила партию под руководством самого Чайковского.
Не давались Медее Ивановне русская простота, задушевность, та мягкая теплота, которая, возможно, проистекает прежде всего из мечтательности, чистоты натуры и
<Стр. 170>
нуждается для своего выражения в абсолютном отсутствии какой бы то ни было аффектированности.
Несколько лучше обстояло у Медеи Фигнер с партией Лизы, но и здесь не было той цельности исполнения, которая была так типична для нее в Валентине (опера Мейербера «Гугеноты») или Джоконде (одноименная опера Понкиелли), где она бывала на большой высоте.
Стоит, пожалуй, отметить, что и Ливия Берленди, которая в общем была одарена больше Медеи Фигнер, должного перевоплощения в образ Лизы, как это удавалось, например, М. Б. Черкасской, К. И. Брун или Е. Д. Воронец, тоже не достигала.
Как ни замечательно было вокальное, да и сценическое искусство Медеи Фигнер, она эпохи в русском оперном театре не составила, школы не создала, потомства в виде плеяды выдающихся учеников не оставила. Несомненно, у нее при выдающемся голосе была еще и отличная вокальная школа, которая дала ей возможность не только очень хорошо и много петь, не стесняясь силой и диапазоном любой партии ее репертуара, но и долго сохранять свежесть своего голоса, в частности красоту нижнего грудного регистра.
Из многочисленных лирико-колоратурных сопрано остановлюсь на четырех.
Первая из них Мария Гальвани. Опытная и темпераментная артистка, она не была целиком подвержена тому дурному влиянию веризма, которым уже отличалось ее время. Про нее, как и про Олимпию Боронат, можно смело сказать, что она не только владела старой итальянской школой, но преимущественно и тяготела к ней. Пение у нее стояло на первом плане, все остальное—на втором. Но она была и актерски одарена.
Голос ее, если можно так выразиться, был птичий. Веселый, звонкий, но почти бесстрастный. Когда она разводила большие фиоритуры, делала длиннейшую трель и показывала свое первоклассное техническое мастерство, именно на нем было сосредоточено все ее внимание. И поэтому ее звук выявлялся в своем натуральном виде, как будто она показывала ученикам технически сложный экзерсис. Это было блестяще, но более или менее однообразно и как будто не связано с образом того персонажа, который она изображала. Если войти в театр с закрытыми глазами в ту минуту, когда она закатывала головокружительную
<Стр. 171>
каденцу, нельзя было решить, чья ею каденца: лукавой Розины, влюбленной Джильды или умирающей Виолетты.
На память приходили слова Берлиоза из его интересных статей «Les grotesques de la musique». Он писал: «Вокальная трель может иногда дать хороший эффект как выражение шаловливой радости. Но трель, введенная без надобности в серьезный стиль как концовка пения, раздражает мою нервную систему и делает меня жестоким».
Перевод сделан дословно, но я полагаю, что слово «трель» Берлиоз трактовал не узко, а расширительно, то есть включая в него все виды фиоритурных украшений. Думается, что более разумное обращение с фиоритурами может дать и дает эстетически ценные восприятия — например, фиоритуры Офелии, от которых при хорошем исполнении (Боронат) становилось жутко.
У Гальвани фиоритуры всегда были одинаково совершенны по технике, одинаково нацелены на точность воспроизведения и показа всех нот.
Но вот Розина ведет диалог с Фигаро, или Альмавивой, или Бартоло. Перед вами артистка с ног до головы: с первым она хитрит, со вторым заискивающе-искренна, над третьим она раздраженно издевается. Временами кажется, что у нее разные голоса для всех троих — до того характерны и выразительны ее тембры в речитативах. Роль Виолетты («Травиата») Гальвани драматизирует, местами даже игнорируя динамику композитора, и некоторые фразы звучат очень сильно. И все же во всех этих сценах Гальвани всегда чего-то не хватает: то чисто тембрового обаяния, то чувства меры в нагнетании колоратурных украшений, то легкости движения, то поэтичности, какого-то озарения, тех особых привлекательных качеств, той «изюминки», которая делала неотразимым исполнительское обаяние Олимпии Боронат.
Последняя была в то время значительно старше, щадя свои подагрические ноги, мало и несколько неуклюже двигалась по сцене, но вокальным образом превосходила Гальвани.
Эльвира де Идальго с первого своего выхода (постом 1913 г.) свела Петербург с ума.
По словам ее импрессарио, девятнадцатилетняя студентка четвертого курса Римской Академии св. Цецилии, небольшого роста, с предрасположением к полноте — пухлые
<Стр. 172>
щечки, округленные формы — де Идальго была красива и шаловливо-грациозна. Ее лицо освещалось черными горящими глазами, на лоб свешивалась челка по-мальчишески подстриженных волос. Живая, как вьюн, заранее счастливая своим успехом, вероятно, избалованная судьбой и предсказаниями блестящей карьеры, она вся лучилась радостью.
И эта радость освещала все исполнение Розины в ее первом спектакле. Ничего принципиально нового ни певчески, ни сценически в ее исполнении не было, наоборот, все ее поведение и даже вставные каденцы говорили о трафарете. Однако и жест, и слово, и звук были озарены внутренним светом и волнующим темпераментом, явным увлечением, той самой «изюминкой» большого таланта, которой не хватало многим певицам с лучшими голосами, с более развитой музыкальностью, более опытным сценически.
Голос де Идальго был очень хорош. Для колоратурной певицы густоватый, но очень подвижной. Во время урока пения она первая спела в России ставшую впоследствии очень популярной испанскую песенку «Clavelitos» («Гвоздика») Вальверде. Темп этой песни при идеально четком произношении был ошеломительным и вызвал бурю восторгов, превратившихся в шквал после бисирования. Далеко не полный на первом выступлении театр стал заполняться на следующих спектаклях до отказа. В равной мере с Розиной радовало и исполнение партии Джульетты, для которой певица как будто была рождена. Внешним обликом (своей юностью) и певчески де Идальго значительно превосходила замечательную русскую Джульетту — М. Н. Кузнецову, но актерски в такой же мере ей уступала.
Де Идальго стала царицей великопостного сезона, но музыканты в ней скоро разочаровались. В Джильде, Филине («Миньон»), вообще в партиях с протяжными нотами она иногда детонировала, не оказалось в ее арсенале трагических и даже драматических интонаций, да и самый звук в этих партиях не казался таким привлекательным. Но тут было видно, как много значит первое впечатление: певицу сразу же расхвалили и созданная ей репутация держала всех в плену. Надо отдать должное дирекции театра: она разобралась в деталях и неудачные спектакли повторяла не очень часто.