<Стр. 173>
Совершенно иным был успех Розины Сторккио. Здесь не было никаких фейерверков, а было настоящее большое искусство. Никаких ослепительных компонентов исполнения, но все на большой высоте. Здесь были видны большая культура, глубокая музыкальность, искреннее переживание и редкое изящество.
Бесконечным было обаяние певицы в Манон и Травиате, в Лакме и Норине («Дон Пасквале»). Вид фарфоровой статуэтки, грациозность движений, полная симпатии улыбка, сияющие добротой глаза, весь мягкий, милый и творческий облик этой певицы никого не ошеломил, но постепенно она надолго привязала к себе всех.
Внешне ослепительные явления искусства в большинстве случаев мелькают как метеор, но не оставляют глубокого следа. Большое же искусство осваивается постепенно, но проникает глубоко и надолго. Эльвиру де Идальго мы легко забыли, Розину Сторккио вспоминали годами. Специально лирических певиц среди итальянок мне слышать не довелось: в лирическом репертуаре выступали либо драматические, либо колоратурные и все лирико-драматические. На одной из таких певиц я несколько задержусь.
Лина Кавальери несколько лет с небывалым успехом выступала в кафешантанах. Женщина с именем мировой красавицы, она отличалась способностями первоклассной куплетистки, точнее, diseuse, и умела самые скабрезные куплеты подносить с необыкновенной грацией и какой-то наивностью. Пластичная танцовщица, она делала рискованнейшие движения и жесты с таким невинным видом, с такой детской простотой и изяществом, что порнографичность их почти не замечалась.
Становясь мировой кафешантанной певицей, Лина Кавальери мечтает, однако, об опере. У нее более чем скромный сопрановый голос, средняя музыкальность, мало нужной культуры, но певцы помимо природных даров должны еще обладать волей к труду — а этого у нее хоть отбавляй.
Знаменитый тенор Карузо утверждал, что. певцу нужны широкая грудь, большой рост, 90 процентов памяти, 10 процентов разума, куча работы и кое-что в сердце. И вот огромная работа Кавальери над собой под наблюдением хороших педагогов превращает бедный, домашний, так сказать, голосок во вполне терпимый профессиональный голос. Ее музыкальность, сначала бывшая недостаточной, постепенно стала профессионально приемлемой, и
<Стр. 174>
даже требовательные дирижеры считали возможным допустить ее к исполнению ответственных партий. Правда, с ней случаются (хотя и не чаще, чем с обычными средними певцами) некоторые казусы. Так, однажды в «Фаусте», в сцене тюрьмы, она неожиданно (возможно, и для себя самой) удвоила темп. Дирижер на секунду смутился, но сообразил, что борьба только усилит разлад и пошел за ней. В результате она увлекла партнеров и захватила зал. Когда по окончании спектакля мы собрались у нее в уборной, с мрачным видом влетел дирижер, собираясь устроить «разнос». Но Кавальери с таким очарованием и грацией положила перед ним коробку конфет и выставила такую изящную ножку, что дирижер, кажется, почувствовал себя виноватым. Он вспомнил, что Массне, увидев Лину Кавальери в «Таис», сказал ей: «Ваша красота дает вам право иногда фальшивить», — и предложил нам присоединиться к мнению композитора.
На спектакле «Таис» я торчал в кулисе и слышал, как Баттистини во время своих пауз про себя поет вместе с Кавальери. На мой вопрос, зачем он это делает, Баттистини ответил: «Эта каналья (он так и сказал: «Cette canaille») может наврать в самом неожиданном месте и сбить кого угодно».
Может быть, о столь незначительном музыкальном явлении, как Лина Кавальери, не стоило бы и рассказывать. Но меня побуждает к этому желание еще и еще раз подчеркнуть важность и плодотворность труда.
В те же годы в России буквально гремела жанровая (или по тогдашней терминологии — цыганская) певица Анастасия Дмитриевна Вяльцева — меццо-сопрано. У нее был очень красивый и большой голос, не меньшая, чем у Кавальери, музыкальность, но у нее не было воли к труду, и ее попытки перейти на оперную сцену окончились провалом. Кавальери готовилась к опере шесть лет, Вяльцева — меньше трех месяцев. Результаты были соответственны.
Однажды Медведев сказал мне по поводу Вяльцевой: «Только высокоодаренные люди могут себе позволить разнообразить жанры. Когда Давыдов поет романс Рауля из «Гугенотов», затем романс Чайковского «Отчего» и после них цыганскую песню, он приближает цыганскую песню к тому, что ей предшествовало. Когда же Вяльцева поет в концерте арию из «Кармен», насытив и свой, и
<Стр. 175>
ваш аппетит зазывательными нюансами, она приближает классическое произведение к своему стилю».
Увы! Это было абсолютно верно. И у Кавальери этого не было.
Из драматических сопрано выделялись своими голосами Эуджения Бурцио и Целестина Бонисенья. Здесь все было от голоса и для голоса — вся звуковая нюансировка, всегда насыщенная стихийной красотой. И, честное слово, немыслимо было рассуждать, запоминать, записывать, критиковать или назавтра разбираться, как исполнялось то или это, был ли налицо талант или была выучка, культура или природная интуиция: вас заливало, затопляло лавой прекрасного звука. Обе певицы были толстыми матронами? Да. Они никак не играли? Кажется, никак. Чем же они захватывали? Голосами и где-то в самой волне звука заложенным темпераментом.
О Бурцио надо все же сказать отдельно. Натура ее была, по-видимому, глубоко художественна: она с детства рисовала, играла на скрипке, рано начала учиться петь и после первых дебютов заняла прекрасное положение на сцене.
Вначале она пела все без разбора, но скоро пришла к убеждению, что ни огненный темперамент, ни большой голос не дают ей права посвящать себя сугубо драматическому репертуару — в частности, веризму.
Рассказывая газетному репортеру свою биографию и подробно посвящая его в систему своего вокального воспитания, Бурцио поясняла, чем, по ее мнению, опасны драматические партии. Они опасны не только тесситурными трудностями, скачкообразной иногда интерваликой или динамическим напряжением, а в первую очередь перенапряжением нервной системы.
«Драматическая партия обязательно вызывает мелодраматизм исполнения и искусственный подъем, — говорила Бурцио, — искусственный потому, что не всегда для настоящего подъема хватает музыкального содержания, а иногда ты по молодости лет не умеешь его должным образом взвесить. Все это ведет к потрясению нервной системы. Усталость же нервов сама по себе больше треплет голос, чем протяженность партии или другие трудности».
Тут же она откровенно прибавила, что ей свойственна форсировка, что она плохо владеет своим темпераментом, порой теряет чувство меры, а вместе с ним и характерные
<Стр. 176>
черты образа. Последнее сказывалось, когда она переходила на свой грудной — не контральтовый даже, а почти басовый регистр, который плохо вязался с лирическими моментами самой драматической роли.
Упорно работая над техникой звукоизвлечения, Бурцио постепенно стала возвращаться к драматическому репертуару.
Мало походили на Бурцио, да и на Бонисенью, Джемма Беллинчиони, Ливия Берленди, Нелли Мельба. У них тоже были прекрасные голоса, но такие голоса не были редкостью среди итальянских или русских примадонн. У названных певиц была хорошая школа, пленяющая дикция, музыкальная выразительность: Беллинчиони и Мельба незабываемы в «Тоске», Ливия Берленди — в «Джоконде».
В последнем акте «Джоконды», написанном не без длиннот и в то же время без достаточной разработки, скорописью, Берленди умудрялась так замечательно показать и свою жертвенную любовь к Энцо, и веру в материнские четки, и фиглярское притворство с Барнабой, что и на завтра, и через месяц можно было с волнением вспоминать и вновь переживать ее романтическую жертвенность и мысленно проводить ее на смерть со слезами в душе.
У Джеммы Беллинчиони был не очень большой, но очень подвижной голос. Мне рассказывали о ней как о совершенно неповторимой Виолетте («Травиата» Верди). Поразила она Европу и исполнением партии Саломеи (одноименная опера Р. Штрауса). Композитор был пленен не только интересным рисунком ее роли, но и тем, что она первая из мировых исполнительниц этой труднейшей партии сама танцевала «Танец семи покрывал».