Вокальный слух Баттистини развивался на традициях Рубини, Тамбурини, Лаблаша и других хранителей беллиниевских традиций. Исключительная мягкость эмиссии звука, прекрасная регулировка вдоха и выдоха, природное благородство звука давали Баттистини возможность с лирико-теноровой легкостью страстным шепотом говорить о любви, как бы засурдиненным звуком проникать в самую душу не только слушателя, но и партнера и вызывать у него сочувствие и доверие.
Удавались ему и жесткие интонации. Сцену стрельбы в яблоко на голове сына в «Телле» он проводил с большим подъемом. При бедности мимики его мягкий голос выражал столько ненависти к тирану Геслеру, что гибель последнего не подлежала сомнению. Тем не менее, трогательно и взволнованно спев арию, Баттистини все же поддавался итальянской приверженности к открыванию предпоследней ноты и делал ее несколько вульгарной.
Среди многочисленных анекдотов о Россини есть такой.
Однажды его антрепренер Барбайя принес ему газету с рецензией и говорит:
«Прочти, тут сказано, что ты не в ладу с теорией».
<Стр. 181>
Россини отвел его руку с газетой и спокойно ответил:
«Тем хуже для теории».
С Баттистини произошло нечто аналогичное. Горячий, но не очень тактичный поклонник спросил его однажды:
— Какой же у вас в конце концов голос: баритон или тенор? — на что Баттистини спокойно ответил:
— Тенор или баритон, но я Баттистини.
Но и баттистиниевский баритон не был всемогущим. Массне переделал для Баттистини теноровую партию Вертера. Певец с формальной стороны создал из этой партии вокальный шедевр и доказал, что в технике вокального искусства ему все доступно: и нежнейшие замирания и умение в течение всего спектакля держать свой большой голос на уровне юношеской, а не зрелой силы. Однако тенорового духа, аромата теноровой мягкости исполнения и проистекающей отсюда поэтичности образа Баттистини дать не мог. Правда, дело здесь было не только в исполнении: как ни искал Массне компромисса при переработке партии, как ни старался найти путь к отображению образа Вертера средствами баритонового голоса, создать необходимую при другом тембре и диапазоне голоса интервалику, рождающую основной облик партии, ее вокальный характер, композитору все же этого сделать не удалось.
Вертер не может быть баритоном, как не может Ленский быть басом, Лиза или графиня из «Пиковой дамы»— колоратурным сопрано, а Борис Годунов — лирическим тенором.
Примечательно в этом плане обращение Н. А. Римского-Корсакова с партией Бомелия: в «Царской невесте» мздоимец и злодей Бомелий поет характерным тенором, а лекарь Бомелий, произносящий роковые слова о смерти Ольги в «Псковитянке»,— бас.
Интересно и то, что, по-разному восприняв созданный гением Бомарше тип жулика-учителя, Моцарт сделал своего дона Базилио тенором, а Россини басом. Яго у Россини тенор, у Верди баритон, но героическая партия Отелло у обоих поручена тенору.
Если первым достоинством Баттистини был его голос, то вторым являлась его замечательная школа. Работе над голосом он придавал огромное значение. Я уже приводил выше его реплику о голосе Камионского. В моем присутствии
<Стр. 182 >
И. С. Томарс спросил Баттистини, у кого учился тенор Карасса.
— О, этот тенор мало работал,— ответил ему Баттистини, и еле уловимая улыбка мелькнула на его лице: как это Томарс, сам профессор пения, не видит, что у Карассы никакой настоящей школы нет.
Когда я по поводу «Марии де Роган» высказал Баттистини восхищение его техникой, он скромно ответил.
— О, это была восьмилетняя война, но я ее еще веду.
В антракте я разговорился с его секретарем и узнал,
что Баттистини каждое утро подолгу поет гаммы, арпеджио, колоратурные арии и, главное, упражняет дыхание с часами в руках. Эта школа и дала ему замечательное легато — основу бельканто.
Как ни несовершенны его пластинки архаической давности, достаточно прослушать любую из них, чтобы убедиться в его необыкновенном кантабиле.
Поразительно было дыхание Баттистини. Оно было очень велико, и набирал он его так незаметно, что, даже следя за этим специально, не всегда удавалось уловить, где же он сделал вдох.
Баттистини восхищал, но никогда не потрясал слушателей, даже в самые патетические моменты переживаний несчастного Риголетто, в минуты трагических вспышек Макбета, сцену которого он исполнял в концерте. Высший драматический подъем выливался у него обычно в огромную волну голосовой стихии, в массив замечательных звуков. Но никогда Баттистини не мог подняться до шаляпинского страшного, громоподобного гнева в словах: «А мы стоим и смотрим» из «Юдифи», до трепета титанических возгласов Ершова в «Валькирии», до трагедийности его же интонаций в партии Гришки Кутерьмы.
Драматизм Баттистини лежал в другой плоскости. Это не был драматизм певца-актера, всеми движениями души участвующего в каждом переживании персонажа,— это было поэтичное, правдивое, убедительное изложение чужих переживаний. Перед зрителем стоял не сам персонаж, не сам герой, но его адвокат — выдающийся адвокат, проникновенный защитник, но не непосредственно кровно заинтересованное лицо. Вот почему Баттистини почти стушевывался, как только партитура лишала его слова.
Выражаясь по-старинному, можно сказать, что Баттистини был прирожденным барином, он прекрасно себя держал
<Стр. 183>
в ролях вельмож, но вряд ли мог бы представить интерес в роли какого-нибудь Беппо из «Фра-Дьяволо» или в роли, подобной роли Еремки во «Вражьей силе». Думается, что он потому и партии Тонио в «Паяцах» не пел, а ограничивался исполнением эффектного «Пролога» и певучей партией Сильвио.
Присущая Баттистини скромность по-настоящему высокого духа, чувство большого художественного такта и меры, благородство каждого движения — физического или душевного безразлично — никогда не давали ему «премьерствовать» на сцене. Он всегда занимал на ней ровно столько места, сколько ему было отведено партией и постановщиком. Темперамент его был большой, но крайне сдержанный. Грубость, нажим были чужды его натуре.
Характерно, что не стеснявшийся никакой тесситурой Баттистини не сочувствовал начавшемуся завышению оркестрового строя. Музыканты рассказывали, что он перед началом спектакля входил в оркестровую яму со своим камертоном-дудочкой и просил проверить строй именно по нему.
Некоторые спектакли Баттистини я слушал из-за кулис и был очень близок к его, так сказать, «кухне». К тому времени я уже был снедаем модным недружелюбным отношением к «итальянщине», к «вампуке». В воздухе уже носились идеи оперного реализма. Кроме того, меня все более и более захватывали шаляпинские образы. Если раньше у меня, при восхищении баттистиниевским искусством, порой возникала мысль, что он, пожалуй, поет, как Шаляпин, то тут я ясно понял и почувствовал, какая между ними огромная разница и в чем она заключается.
Во-первых, когда Шаляпин был на сцене, он вас держал железными руками. В вашем сердце могло отражаться только то, что давал он, властелин всех ваших мыслей, всей вашей воли. Когда он по требованию партитуры умолкал, вы вместе с ним переходили к новому состоянию его образа.
Ничего подобного не вызывал Баттистини. Вы ждали, разумеется, чтобы он опять запел, но в минуты его вынужденного молчания вы прислушивались и присматривались к тому, что происходит на сцене, иногда даже забывали о его присутствии. Шаляпин «хватал вас за горло.» и приковывал к своей сценической колеснице. Баттистини
<Стр. 184>
же только ласкал, уносил вас в какие-то чисто певческие, поэтические, беспредметные дали, часто давая передышку.
Во-вторых, внешний облик Баттистини мало менялся и никогда не создавал иллюзий перевоплощения. В костюме шута Риголетто, в коротких штанишках Фигаро, в наряде Ренато и в одеянии Демона вы всегда видели одного и того же человека: благодушное, по румянцу почти девичье лицо, висячий ястребиный нос с горбинкой и холеные руки с кольцами на пальцах. Бородка в Онегине напоминала бородку Ренато, локоны Демона — локоны шпиона Барнабы. Баттистини ни в кого никогда не перевоплощался, а был только, как уже говорилось, адвокатом своих персонажей, надевшим на себя их костюм.