<Стр. 188>
выступал, и мне пришлось ограничиться двумя симфоническими концертами, где он пел архангела Гавриила в двух ораториях аббата Перози, творчество которого было перепевом обветшалой итальянщины. Аббат дирижировал сам, в сутане, с огромным белым воротником «а-ля Мария Стюарт», он позировал и временами так немилосердно кидался брюхом на пюпитр, как будто собирался прыгнуть в оркестр, но музыка его от этого не становилась лучше, а порывистая нервность явно мешала исполнителям.
Это не отразилось, однако, на прекрасном впечатлении от действительно замечательного певца Кашмана, который при почти басовой середине и низах не стеснялся никакой высокой тесситурой.
В оперно-театральной среде Варшавы рассказывали, будто на какой-то вечеринке Кашман вместе с Таманьо шутки ради пели гаммы, и оба с одинаковым блеском делали фермату на верхнем до.
Голос у Кашмана был очень густой, как будто налитый тяжелой звуковой массой. Огромный, грохочущий и как будто грузновато-басовый голос звучал лирическим тенором в пианиссимо, иерихонской трубой в местах форте и больше всего поражал высокими нотами. Они не были ни уже, ни «головнее», ни иными по тембру, чем средние. Я затруднился бы назвать другого певца, который с такой завидной легкостью ворочал бы такую чудовищную махину. В ансамблях он совершенно перекрывал остальных солистов, хотя таковыми были отличные артисты Варшавской императорской оперы.
Кашман был одарен большой музыкальностью и, как говорили, отличался выразительной сценической игрой. Верить последнему было нетрудно: на редкость подвижное лицо и выразительная фразировка были тому порукой.
В то время Кашману было уже за пятьдесят, он был в полном расцвете сил, но в Москве и Петербурге, где до того бывал частым гостем, почему-то больше не появлялся.
Разрешу себе заглянуть на несколько лет вперед и поведу читателя на летний симфонический концерт в Копенгагене в 1918 году. Дирижировал концертом самый видный датский музыкальный деятель того времени композитор и дирижер Петерсен-Ларсен. Дирижировал уверенно и корректно, но не он и не его программа составляли притягательную силу этого концерта, а гость из Швеции —
<Стр. 189>
первый баритон шведской королевской оперы Форсель. Мне рекомендовали его как шведского Шаляпина и на мой недоуменный вопрос, почему его сравнивают с нашим басом, разъяснили:
«Он большой скандалист — это раз. Он бывает при дворе и играет с королем в шахматы — это два. И он замечательный Борис Годунов — три».
Судить о первых двух пунктах мне случая не представилось, а вот певцом баритон Форсель действительно оказался выдающимся.
Очень большой голос со свободными, как у тенора, но не теноральными верхами, с густыми, как у хорошего баса, серединой и низами позволял Форселю петь огромный басовый и баритоновый репертуар с исключительной легкостью и успехом. Отличный музыкант, Форсель наибольшую радость доставил мне исполнением четырех моцартовских арий, по тесситуре одинаково неясных как с точки зрения баса, так и баритона. Об этих «промежуточных» тесситурах я говорю в другом месте, но здесь должен сказать, что большому мастеру — Форселю — моцартовский стиль был так же сродни, как стиль Россини и Верди, Шуберта и Дебюсси, Массне и Визе, а также стиль всех тех многочисленных романсов, благодаря которым его участие в симфоническом концерте приняло характер самостоятельного сольного концерта. Большой, полнозвучный, всегда прочно опирающийся на дыхание звук баса-баритона одинаково удовлетворял в ариях Ренато («Бал-маскарад») и Фигаро, в монологе из «Бориса Годунова» и арии Лепорелло.
Случилось так, что в августе 1909 года в Большом зале Петербургской консерватории состоялись три спектакля с участием Шаляпина, которые не сделали полных сборов. Такие аварии с гастролерами случались и раньше. Но на этот раз спектакли совпали с моментом, когда Шаляпин потребовал и, разумеется, получил прибавку. Антрепренеры разъярились и решили «сбавить у него гонору».
В Европе и особенно в Америке к этому времени очень прославился бас Адамо Дидур — поляк, певший в итальянской опере.
Обладатель выдающегося «абсолютного» баса, то есть такого, который одинаково легко преодолевал и профундовый и высокий репертуар, Дидур был уже артистом
<Стр. 190>
новой формации. Человек культурный, он не мог оставаться равнодушным к гениальным творениям русских композиторов Даргомыжского и Мусоргского и после отъезда Шаляпина из Америки стал усиленно пропагандировать «Русалку» и «Бориса Годунова». По сравнению с другими, даже большими артистами он в этих операх был очень хорош. Сам ли он счел себя конкурентом Шаляпина или это было делом его антрепренеров, судить не берусь. В двух беседах, которые я с ним имел, он произвел на меня впечатление скромного человека, а не фанфарона.
Но, так или иначе, о нем стали кричать во всех газетах как о единственном конкуренте Шаляпина.
По сравнению с последним Дидур при всех своих достоинствах был все же слаб и в ролях русского репертуара, и особенно в ролях обоих Мефистофелей (Гуно и Бойто). Но бульварная печать, недолюбливавшая Шаляпина за нередкие нарушения им «правил хорошего поведения», была рада хоть как-нибудь насолить ему и немало в этом преуспела.
Тем печальнее было положение Дидура. Прокричать о нем прокричали, ряд аншлагов он сделал, все, что полагается, и даже сцену сумасшествия в «Русалке» (это, кажется, единственный случай) бисировал, но моря он все же не зажег и попыткой соперничать с Шаляпиным доказал, что это совершенно, как говорится, безнадежное дело.
Объективно, однако (повторяю: без сравнения с несравненным), Дидур был выдающимся певцом-актером и стоял головой выше своих собратьев по итальянской опере.
О голосе я говорил. Музыкальность, дикция, сценическое поведение были у него на большой высоте. Чуть-чуть смущал Дидура его незначительный рост, и он из-за этого «хохлился». Но искренне горячая фраза, свойственная славянину теплота исполнения и разумный жест сплошь и рядом заставляли забывать о чуть-чуть ходульной фигуре.
Немного спустя после Дидура мне довелось впервые услышать и французскую оперу. Спектакли ее представляли такую же «смесь французского с нижегородским», как и итальянские, и были, пожалуй, даже несколько хуже обставлены.
<Стр. 191>
Из приехавших на гастроли артистов первое нужно отдать Роз Феар, которая впоследствии некоторое время выступала и в Мариинском театре. Она пела главным образом драматические партии (Аиду, Валентину в «Гугенотах» и т. п.), хотя голос ее отнюдь не отличался необходимой мощью.
Голос Феар был сочный и теплый, типа украинских голосов. Она им хорошо владела, у нее была прекрасная фразировка, и поэтому Феар выходила победительницей из всех трудностей названных сильных партий. Очень музыкальная по природе, артистка с ног до головы, обладавшая тонким творческим умом и хорошим вкусом, она была особенно интересна в роли Аиды, в которой (копируя, может быть, Фелию Литвин) с большим мастерством стилизовала все движения под египетские барельефы.
Нельзя не отметить, что ее темперамент выделялся своим благородством, особенно по сравнению с преувеличенным, типично итальянским темпераментом уже упоминавшейся мной Марии Гай, в тех же спектаклях певшей партию Амнерис. Бросалась в глаза не только разность двух певческих школ, но и двух сценических культур. Несколько ложный пафос француженки был все же более приемлем, чем почти необузданная страсть испано-итальянки.
Из теноров выделялся Ибос. Ему было за шестьдесят лет, лицо его было изборождено морщинами, но звук его голоса был так задорен и молод, что уши и глаза воспринимали этого артиста по-разному. Отлично владея своим голосом, Ибос оставлял хорошее впечатление как вокалист, но был малоинтересен как актер.
Бас Бланкар отличался большим артистизмом и необыкновенным изяществом, хотя тоже был уже очень немолод.
Из французских драматических теноров, которых я слышал, добром должен быть помянут Жильон. Я слышал его в Варшаве в партии Арнольда («Вильгельм Телль») и Элеазара («Дочь кардинала»).