Это объяснение я почти слово в слово вложил в уста моего героя режиссера. В Треплеве он должен был видеть отчасти себя. Подозреваю, что такое же личное чувство испытывал по отношению к чеховскому герою-новатору и сам Анатолий Васильевич.
Уже годы спустя, после выхода фильма, я услышал другую, более близкую мне трактовку из уст Товстоногова: Треплев - бездарь, Нина - плохая актриса, но оба хорошие люди. Бог дает одним талант, другим - человеческие добродетели. Таланты - как раз Аркадина и Тригорин, люди, лишенные добродетелей...
Хорошо классикам. Над прочтением "Чайки" до сих пор ломают голову во всем мире, и сколько спектаклей, столько решений и догадок, никого этот факт не смущает, никто не требует от автора пресной определенности!
Режиссер мой, которого я в конце концов написал, мало похож на Эфроса. Он у меня из другой совсем среды, из провинции, отец - военный, детство - по гарнизонам, как рассказывает он сам: офицерские жены, пыль, жара, скука... Как ни странно, много общего с биографией Леонида Филатова, хотя я и знать не мог, что именно ему придется играть эту роль; на пробах отдал предпочтение другому известному актеру, режиссер меня не послушал - и хорошо сделал. Видел я в этой роли, если уж говорить об актерах, Владимира Гостюхина. Человек с таким лицом, из мира совсем не артистического, утверждает себя в искусстве с тем большей страстью и остервенением, так мне представлялось. Сам Гостюхин, прочитав у себя в Минске журнал со сценарием, загорелся этой ролью, даже звонил мне в Москву, как чувствовал.
Уже после того как выбор был сделан, я все еще продолжал сомневаться: не слишком ли рафинирован Леня Филатов для моего замысла, есть ли в нем этот "кухаркин сын", что казалось мне особенно важным. Я даже отправился на свидание к артисту тайком от режиссера; мы встретились у него на Таганке, в актерской уборной, за час до спектакля, и весь этот час я рассказывал Филатову про моего героя, а Филатов гримировался и слушал, вежливо поддакивая (автор как-никак). Ролью он, разумеется, распорядился по-своему. Слова о "происхождении" остались, но тема эта не читается. Сыграл он вот этого артистичного с головы до пят, грациозного человека с этой вкрадчивой походкой, будто на цыпочках неумолимо подбирающегося к своим жертвам-актерам.
С режиссером невымышленным, снимавшим фильм - Константином Худяковым - жили мы в конфликте. Он не хотел, потому, очевидно, что не умел - так оно и бывает: не хотят, когда не могут,- снять то, что написано. А именно - эту жизнь вокруг: улицы провинциального города, кафе-стекляшку возле театра, куда забредают актеры, иногда даже в антракте, не сняв камзолы и ботфорты из костюмной пьесы, и где ест яичницу мой одинокий неустроенный герой-режиссер,- все это, вместе с некой седой девушкой, с которой они там знакомятся, напрочь вылетело из фильма, даже не было и снято. Худяков постарался замкнуть нашу историю - все, что можно,- в стенах театра, даже драку Геннадия Фетисова и Олега Зуева - Филатова и Збруева перенес из квартиры в пустой зрительный зал. Думаю, был он по-своему прав. Тогда, помню, мы бурно спорили. Я еще наивно думал, что можно в чем-то переубедить режиссера. Можно-то можно, но что он снимет в результате?
Нескольких сцен мне до сих пор жалко, одной - особенно. Это когда мой Геннадий, оказавшись ненадолго в Москве, наведывается в театр, к своему институтскому учителю, Мастеру. Тот только что закончил репетицию. "Уже издали, даже не слыша слов, можно было определить в нем режиссера; он и был режиссер, а крупность фигуры в данном случае соответствовала значительности ранга, как бывает у генералов". (Прошу прощения, цитата из сценария "Успех"). Геннадий "не сразу, с давно внушенной почтительностью приблизился к нему и предстал пред его очами". Дальше Мастер рассеянно спрашивает Геннадия о его жизни. "Ну, слава Богу! - обрадовался Мастер.- Это правильно, что ты в провинции. Все мы начинали с провинции... Ну что тебе сказать? - легко перепрыгнул Мастер на тему о себе.- Жизнь утекает куда-то. Ни больших радостей, ни больших печалей..." Дальше: "Кого-то встретили. Мастер отвлекся, утерял нить разговора. Начал сначала: "Ну, слава Богу, что ты у меня в порядке. Ставишь?" - "Ставлю. "Чайку"",- сказал Геннадий.- "Что это вы все кинулись на "Чайку",- нахмурился Александр Андреевич.- Я ведь поставил в том сезоне. Видел мой спектакль?"
Диалог происходит на ходу - Геннадий сопровождает Мастера, пристроившись к его шагу,- и продолжается ровно столько времени, сколько понадобилось Мастеру, чтобы дойти до раздевалки и оттуда на улицу, к машине...
Списано это, можно сказать, с натуры, чем я всегда дорожил. Но что поделаешь, фильм - это всегда потери, реже - приобретения. Здесь они были. Заняли, правда, очень большой метраж. Я говорю о сценах репетиций, где Филатов неподражаем; конечно, грех было бы это сокращать. Пришлось жертвовать другим.
"Успех", переживший, кстати сказать, длинную, почти трехлетнюю историю, в течение которой сценарий дважды закрывали на двух студиях, терзали мучительными поправками и т. д., о чем я еще скажу в этой книге, стал без сомнения фильмом заметным и жив до сих пор. Я и сам с удовольствием смотрю его сейчас по телевизору, находя все новую прелесть в игре, именно игре, тут подходит это слово, Филатова и Фрейндлих, Збруева и Ромашина, других замечательных актеров. Тут минимум социальности, отчего, может, картина и жива, минимум "примет времени", о которых так пекся автор, простим ему это. Зато проблема, о чем так же беспокоился автор, все-таки заявлена - и не в словах, как мы себя приучили. Проблема - как знак вопроса, как загадка жизни. Так что же, наконец - кто тут прав? Кто не прав?
Одни, вроде меня, считают, что нет такой цели, которая стоила бы загубленной человеческой жизни, если это, конечно, не глобальная цель избавления человечества от чумы, да и тут жертва может быть только добровольная и осознанная. А уж когда касается такого необязательного и в общем веселого дела, как искусство, погубление жизни, тем более чужой, недопустимо и преступно, ни одно произведение этого не стоит.
Тут можно возразить - и возражают,- что при таком вегетарианском подходе не было бы прогресса. И что такое погубленная жизнь, тоже надо разобраться: тот, кто идет в искусство, должен быть готов к рискам, дело это жестокое, должен знать.
Словом, нет ответа!
О том, что помню: последняя встреча. После несостоявшегося "Солнечного августа" мы с Эфросом долго не виделись - вроде как не было повода; без надобности люди в Москве встречаются редко. А тут еще грянули известные события с приходом его на Таганку - теперь ему было уж совсем не до старых приятелей, приятели же, что скрывать, отнеслись к этой истории по-разному.
Кто говорил, что не подаст ему больше руки; кто, напротив, пытался объяснить этот странный его поступок: у человека к 60 годам нет своего театра, и что, собственно, дурного в том, что, он пришел спасти разрушающийся знаменитый театр, брошенный его руководителем. Но как-то уж очень подозрительно совпало, говорили другие, что талантливый режиссер оказался находкой, чтобы не сказать игрушкой для властей - какой удобный случай: нет Любимова - вот вам, пожалуйста, Эфрос, ничем не хуже, и тоже из полузапрещенных кумиров интеллигенции. Как он мог! Он что, не понимал, в какие игры с ним играют?