Марин Кармиц. ЗАПИСКИ ПРОДЮСЕРА
Фрагменты. Публикуется по: К а г m i t z M. Bande a part. P., Ed. Grasset Fasquelle, 1994.
МАРИН КАРМИЦ
Публикатор фильмов
Марин Кармиц -- продюсер Годара и братьев Тавиани, Куросавы и Хандке, Фасбиндера и Мидзогути, Лоуча и Сатьяджита Рея, Гринуэя и Кассаветеса, Ма-ля, Нанни Моретги и Джеймса Айвори, Кесьлевского и Сабо, Кроненберга, Менцеля, Ангелопулоса, Рене... В его полижанровой книге, названной, как и фильм Годара, "Отдельная банда", воспоминания смонтированы с эссе, интервью -- с перепиской, портреты -- с документальной хроникой (Кармиц начинал как режиссер). "Отдельная банда" -- это, в сущности, автопортрет Марина Кармица, неуступчивого, последовательного и страстного защитника искусства кино. Мы предлагаем отрывки из этой книги, написанной продюсером, который с очевидностью доказывает, что его профессия не менее творческая, чем режиссура.
В июне 1964-го "Комедию", поставленную Жан-Мари Серро, показывали в неожиданном месте -- в Музее декоративного искусства. После спектакля я попросил Жерома Лен-дона о свидании, чтобы попытаться купить права. Лендон меня выслушал, организовал встречу с Беккетом и помог убедить его уступить права, что было отнюдь не легко. Я начал работать с Беккетом. Он согласился, чтобы я ставил "Комедию" с теми же актерами, что играли в этом спектакле: Майклом Лонсдейлом, Элеонорой Херт, Дельфин Сейриг. Мы не расставались весь год. Наши свидания начинались в час дня в "Клозри де Лила". Всегда за одним и тем же столом -- с табличками "Сартр" или "Хемингуэй". Он любил "Клозри"; приходил туда пешком и заказывал ирландский виски. Мы начинали с виски, ели немного и долго молчали. Говорили же рублеными фразами. В особенности он. Слово было редким, но весомым. Вскоре обрисовался сюжет: вернуться к появлению из чрева матери, к первому крику. Мы предавались безумным воспоминаниям, стремились проникнуть в таинство рождения. Эти поиски -- глубокие, насильственные, спонтанные -- можно было вести, только потребляя большое количество алкоголя. Каждый день мы возвращались к тому, на чем остановились накануне. Мне было трудно уследить за ним. Беккет ежедневно привносил новые детали. Реальные или выдуманные. Он часто говорил о Джойсе и его дочери. Жаловался, что теряет зрение. Джойс, кажется, умер слепым. Я задавался вопросом, действительно ли Беккет не видит?
У нас была общая страсть -- регби. Как-то он привел меня к себе. Его окна выходили на тюрьму Санте. На стенах квартиры -- картины его друга Брама ван Вельде. Единственного художника, который ему нравился. Он говорил, что живописи быть не может, что надо писать черной и белой красками. Лучшие картины Брама были очень живописны.
У него, по-моему, было два потока посетителей: тех, кто приходил к его жене, он не видел, а его гости никогда не встречались с ней. Однажды после матча я столкнулся с его женой на лестничной площадке. Это напомнило мне образ жизни Жан-Люка Годара в Ролле, между Женевой и Лозанной. Жан-Люк и его подруга имели две одинаковые квартиры на одной площадке.
Не могло быть и речи о том, чтобы пропустить матч. Он смотрел соревнования на Кубок пяти наций по небольшому телевизору. Орал, топал ногами. И зорко следил за мячом. Иногда очень близко подходил к экрану. Говорил, что слепнет. На съемках, куда он приходил, выбиваясь из сил, садился в первом ряду со словами: "Я не вижу". В центре "Комедии" -- взаимоотношения между языком и светом...
Из "Клозри" мы шли по Монпар-насу в "Куполь" или в рыбный ресторан на улицу Гете. Беккет был громадным, великолепным. Его не узнавали. Он дружил с продавщицей роз. Странные -- близкие, очень сердечные отношения. Я иногда спрашивал себя, было ли что-то между ними.
Потом мы шли пешком в бильярдную на Севастопольский бульвар. Район клошаров, бедняков. Здесь можно было играть на один франк. Брали выпивку, время от времени ходили смотреть, как играют другие. Возвращались пьяные -- и тоже пешком; он провожал меня на улицу Святых отцов до двери и шел дальше.
Мы, если так можно выразиться, поддерживали друг друга. Хотя он был масштабнее меня. И похож на статуи Джакометти.
"Комедия" снималась в студии на улице Муфтар. Беккет там находился постоянно. Он не смущал нас. Просто был и все.
Мужчина, две женщины -- муж, жена и любовница, классический треугольник, -- были выстроены в ряд, лицом к публике и вмурованы в одинаковые кувшины, откуда высовывались только их головы. Тайна "Комедии" в следующем: слово фиксируется с помощью светового луча, который исходит снизу и поочередно ложится на лицо каждого из персонажей. Вначале луч интенсивный -- и слышно все прекрасно, но зрители воспринимают только обрывки непонятных слогов. Потом луч слабеет, текст становится внятным, но его теперь не слышно.
В подвале исследовательской службы ORTF[1], руководимой Пьером Шеффером, мы нашли странную машину, позволявшую ускорить или замедлить голоса, не изменяя при этом их тембр. Работа над голосоведением была поистине музыкальной, мы занимались дыханием, артикуляцией, чтением по слогам. Сначала голоса записывались, потом мы их монтировали. Беккет остался доволен: он считал, что в спектакле актеры говорят недостаточно быстро.
Свет был здесь столь же важен, как и звук. Свет провоцировал или уничтожал речь, иногда прямо в середине фразы, живо перемещаясь от одного персонажа к другому, обеспечивая непрерывность действия. Пьер Ломм, главный оператор, работал изумительно. Каждый персонаж был снят в фас фиксированным планом в сверкающем луче. С помощью комбинированной съемки говорящий персонаж выходил на первый план, оставляя других на заднем. Для этой двадцатиминутной короткометражки мы сняли и смонтировали более двухсот планов.
В конце работы Беккет принес мне рукопись "Комедии". Позже я понял, какой это грандиозный подарок. Однажды он пришел в "Клозри" с рукописью в триста страниц. Я прочел -- она была восхитительна. А Беккет считал ее ужасной, хотел уничтожить. И говорил об этом так серьезно, что я умолял его ничего не выбрасывать. Он успокоил меня. Беккет никогда не выкидывал рукописи -- он жил на то, что продавал их в один американский университет. Несколько месяцев спустя он дал мне прочитать пятнадцать страниц, которые остались от тон, трехсотстраничной, рукописи: "Воображение умерло, вообразите".
В I966 году "Комедией" открывался конкурсный показ Венецианского фестиваля. Для двадцатиминутного фильма -- событие исключительное. Тогда я был в блестящей компании. Робер Брессон с фильмом "Случайно, Бальтазар", Годар с "Маленьким солдатом", Роберто Росселлини с картиной "Приход к власти Людовика XIV", "Тупик" Романа Поланского, "451° по Фаренгейту" Франсуа Трюффо, не говоря о других. Джилло Понтекорво получил "Золотого льва" за "Битву за Алжир".
На открытии фестиваля военные были в парадной форме, дамы -- в вечерних туалетах. Через пять минут после просмотра зрители встали, через десять началась заваруха. Фотографы поднялись на сцену, чтобы заснять спектакль, развернувшийся в зале. Ужасный скандал!
Поддержанный Беккетом, его дружбой и нежностью, я был уверен и в своей работе, и в том, что делал он. Я был счастлив. Беккета не возвели на пьедестал. Он оставался живым, современным, ниспровергающим основы. Я сказал об этом по французскому телевидению. Это не понравилось.
...Наши встречи становились все более напряженными. Мне не удавалось обходиться без него. Но его присутствие подавляло. В своей речи он стремился к молчанию. Я этого не умел. Надо было не встречаться, не пытаться что-то сделать вместе. Я его больше не видел. Никогда. Но он здесь. Всегда. "Я теперь знаю, все это было только... комедией. И все это, когда... А что, если все это только... комедия?"[2]