Текст беседы с В. И. Лениным был переработан. В новом варианте разговор с В. И. Лениным сразу вносил струю оптимизма в сознание моего героя, живое ощущение того, что он действительно не одинок, что на его стороне вождь Коммунистической партии. Так был поставлен нужный акцент в развитии действия, подчеркнут перелом, происшедший в положении и сознании героя.
В «Петре Первом», в очень ответственный момент движения драмы, я, как актер, чувствовал необходимость более точно охарактеризовать царевича Алексея, а тем самым дать более полную характеристику поступка Петра, обрекшего сына на казнь. Надо было, чтобы зритель поверил в неисправимость сына и тем самым оправдал суровый приговор отца.
Петр допрашивал Алексея в крепости. Алексей стоял перед ним без кафтана, в рубахе, свесив голову, сломленный, как будто покорившийся.
— Кому сенаторам писал? Назови имена!.. — приказывал Петр.
Алексей молчал.
— Назовешь? — грозно спрашивал Петр.
По сценарию мне следовало ответить молчанием. Но молчание могло быть понято по-разному. Оно могло быть проявлением упорной враждебности, но могло бы быть понято и так, что сломленному, раздавленному волей царя сыну нечего сказать или что он не в силах говорить после пытки. Между тем нельзя было оставлять никаких сомнений насчет истинной причины его молчания.
Я внес предложение дополнить сцену одной фразой, и после глубокой паузы яростно, с плохо скрываемой ненавистью бросал Петру в ответ:
— Нет! Ничего не скажу!
Такой возглас обнажал подлинную сущность изменника-царевича, до последнего дыхания враждебного идее русской государственности, представленной Петром, и затем, как естественный, неизбежный вывод, звучал приговор царя:
— Пусть возьмут...
В фильме «Счастливого плавания!», играя капитана Левашева, я стремился наглядно раскрыть подход этого воспитателя к своим питомцам и с этой целью предложил ввести сцену Левашева с задремавшим на посту нахимовцем.
Выйдя на палубу корабля и заметив дремлющего постового, я становился рядом, слегка одергивал его, кашлял, а когда постовой пробуждался и открывал глаза, спрашивал его:
— Спать не хочется?..
— Никак нет, товарищ капитан III ранга!
— Правильно! Спать на посту нельзя... За сон на посту — строгое взыскание!
И затем, поглядев на звезды, со словами: «Эх, ночь хороша!..», я выходил из кадра. Небольшой эпизод подчеркивал мягкость, тактичность воспитательских приемов Левашева.
И если режиссеры фильма «Александр Попов», вынужденные дорабатывать несовершенный сценарий в процессе съемок, придумывали отдельные сцены и эпизоды, то и я, как исполнитель заглавной роли, также вносил свои предложения.
К их числу относится кадр, в котором великий изобретатель стоит ночью у открытого окна с иностранным журналом в руках. Он видит схему своей радиоустановки, воровски заимствованную и опубликованную за границей за подписью Маркони. Отбросив журнал, Попов выходит на улицу и скрывается в тумане, окутавшем улицы Кронштадта.
По сценарию этот эпизод происходил в многолюдном обществе, на новогодней елке, где адмирал Макаров с возмущением показывал Попову тот же заграничный журнал. Но при характере Попова, отличавшемся замкнутостью, в подобной обстановке было трудно дать выход его переживаниям. Гораздо естественнее было предоставить ему возможность в одиночестве узнать и пережить тяжело поразившее его известие, эмоционально выявить его внутреннее состояние с тем, чтобы потом, уже в другой обстановке, на вопрос адмирала Макарова: «Читали?» — Попов мог бы спокойно ответить:
— Да, читал!
Каждый актер, творчески работавший в кино, мог бы привести такие же примеры из своей практики, даже при работе над вполне законченными, отличными по качеству сценариями. Активность творческой мысли актера, удача его находок вызвана тем, что он непрерывно ищет наиболее правдивые обстоятельства, чтобы как можно полнее, разностороннее показать жизнь своего героя. Создание современного кинофильма вне коллективного творчества, в котором активнейшая роль принадлежит актеру, не представляется мне возможным.
Касаясь творческого сотрудничества актера и режиссера со сценаристом и драматургом, хочу привести в пример работу Театра имени Пушкина над «Жизнью в цвету».
Начало этой работы положило следующее кратенькое письмо, полученное мною из Москвы от А. П. Довженко, автора сценария о великом преобразователе природы И. В. Мичурине: «Дорогой Николай! — писал А. П. Довженко. — Посылаю вам сценарий “Мичурина”. Очень буду рад, если вы прочитаете его утром. Еще более буду рад, если он вам понравится. И уже совсем буду рад и счастлив, если он зачарует вашу душу и вы скажете: “Пусть будет жизнь в цвету!..”»
Письмо не только порадовало, но и заинтриговало меня. Сценарист и режиссер искал сотрудничества актера, доверял ему раскрыть и воплотить свои замыслы. Естественно, что я читал сценарий с особым вниманием.
Образ И. В. Мичурина был выписан любовно и значительно, как образ патриота и народного ученого, пытливого новатора, человека страстной воли и напряженного творческого труда. Характер последовательно раскрывался в остром конфликте с дореволюционным обществом, с различнейшими его представителями, и выявлялся в процессе жизненной борьбы, великого научного подвига. Словом, сценарий понравился, заинтересовал и увлек меня. Но «Мичурин» должен был сниматься в Москве, тогда как я был связан с Ленинградом работой в Театре имени Пушкина, съемками на студии «Ленфильм» и многими общественными обязанностями. От участия в картине пришлось отказаться.
Между тем желание работать над образом И. В. Мичурина меня не покидало. Общее впечатление от сценария было сильным, оно пробудило во мне фантазию, вызвало творческую активность. Я поделился своими впечатлениями с товарищами по труппе, с Л. С. Вивьеном, как нашим главным режиссером. Нам стало известно, что А. П. Довженко пишет пьесу на основе своего сценария. Мы запросили ее. Вскоре он прислал пьесу, причем заключительные слова его письма ко мне дали ей название — «Жизнь в цвету».
Строго говоря, пьеса, которую мы получили, представляла собой вариант киносценария. Драматургия ее скорее отвечала возможностям кинематографии, нежели требованиям сцены. Возник ряд серьезных трудностей, начиная от чрезмерного дробления пьесы на небольшие картины и кончая не всегда четко выявленными взаимоотношениями действующих лиц. На первых же читках трудности стали нам ясны и немало осложняли нашу работу.
Но в пьесе было главное, из-за чего стоило бороться с возникшими препятствиями. В ней была заключена большая идея, волнующая мысль о великом научном подвиге во имя народного блага, она затрагивала тему о материализме в биологической науке, о роли и месте передовой науки в строительстве социалистического общества.
Эти достоинства пьесы увлекли всех ее исполнителей во главе с режиссером спектакля Л. С. Вивьеном. В процессе репетиций мы охотно преодолевали различные трудности, в некоторых случаях обращаясь за советом к А. П. Довженко, который как раз в это время был занят съемками «Мичурина». Творческий коллектив театра оказал автору немалую помощь в доработке пьесы, и в итоге родился спектакль, который, при отдельных частных недочетах, вошел в наш актив.
Увлеченный своей удачей, театр задался целью устранить отмеченные критикой недостатки, и после того, как спектакль был сыгран десятки раз, подготовил вторую его редакцию. Она была разработана в тесном сотрудничестве с А. П. Довженко, который написал для нас новый, переработанный вариант «Жизни в цвету».
Приведенный пример может служить одним из образцов плодотворного сотрудничества театра с драматургом.
Почему оно оправдалось? Потому что пьеса, хотя и во многом недоработанная, заключала главное: целостность замысла и богатство
жизненного материала, за которым можно было увидеть правдивые черты образа И. В. Мичурина. На этой основе можно было успешно работать.
В таких случаях, которых я коснулся на примере нашей работы над «Жизнью в цвету», актер обязан приложить весь свой талант, все свое мастерство и умение, всю силу творческой заинтересованности советского художника, чтобы помочь автору довести его художественный замысел до совершенства.