Между тем наши великие певцы-актеры И. В. Ершов и Ф. И. Шаляпин не только в силу своего гениального дарования, но и при помощи накопленной ими техники преодолевали подобные условности музыкального театра и вели сложнейшие сцены в строгой реалистической форме.
В качестве одного из наиболее наглядных примеров свободы сценического поведения Ф. И. Шаляпина можно указать на его уход со сцены в третьем акте «Хованщины».
Стоя неподалеку от рампы, Ф. И. Шаляпин — Досифей красивым широким жестом отечески обнимал Н. М. Калинину — Марфу, после чего, повернувшись спиной к оркестру и дирижеру, медленно, плавно удалялся с ней в глубину сцены и в таком положении, на ходу, проникновенно, с сердечной добротой пел заключительные слова, завершавшие его предшествующий диалог с Марфой:
— Терпи, голубушка! Люби, как ты любила, — и все пройденное прейдет!..
Фраза эта, расцвеченная тончайшими нюансами, была одинаково хорошо слышна в любой кулисе, густо заполненной слушателями, и в любой точке переполненного зрительного зала, хотя Ф. И. Шаляпин — Досифей допевал ее уже почти в глубине сцены на легчайшем, тенорового тембра, пианиссимо, причем ни о каком расхождении с оркестром, разумеется, не могло быть и речи.
Впечатление было очень сильным не только в силу тонкости, насыщенности переживания, не только в силу выразительности произношения фразы, не только в силу скульптурности внешней лепки образа, той изумительной пластичности, с которой Ф. И. Шаляпин носил своеобразную, широкую, всю в складках, раскольничью рясу, но главным образом вследствие глубокого реализма сценической ситуации, свободной от подчинения дирижеру, — иначе говоря, благодаря полной свободе сценического поведения артиста.
Такого незабываемого по силе воздействия ухода со сцены Ф. И. Шаляпин мог достичь лишь потому, что находился во всеоружии овладения сценической техникой оперного певца-актера.
Техника служит актеру опорой, можно сказать, воодушевляет его, помогает создавать художественные образы, и если для актера-ремесленника техника — тяжелые путы, тяжкие оковы, то для актера талантливого — это крылья горного орла.
Но, как сказано, каждый отдельный жанр театрального искусства, выдвигая свои особенности в смысле сценической выразительности, требует от актера соответствующей техники.
И, не упуская случая наблюдать из-за кулис высокое реалистическое мастерство Ф. И. Шаляпина, я в те же годы постигал технику игры в приемах условной балетной пантомимы. Образцом для меня служили выдающиеся мастера пантомимы петроградского балета Н. А. Солянников, П. М. Бакланов, А. И. Чекрыгин и Л. С. Леонтьев.
Язык балетной пантомимы, выработанный в прошлом различными балетмейстерами и выраженный в условных балетных жестах, не доносил до зрителей подробностей мысли.
В отдельных случаях, правда, он все-таки отличался логикой жеста. Так, например, чтобы сказать «ты», следовало, откинув корпус несколько назад, опустить руку сверху вниз с протянутым пальцем, указывающим на партнера, тогда как, чтобы сказать «вы», надлежало сделать тот же самый жест, но только снизу вверх и несколько почтительно склонившись к партнеру. При четкой исполнительской технике разница этих обращений становилась совершенно наглядной.
Но в целом язык балетной пантомимы представлял собой какой-то архаический курьез.
Предположим, по ходу действия балета надлежало сказать фразу: «Я видел вас вчера во сне». Для этого исполнителю следовало продемонстрировать нижеследующую серию жестов: сперва указать рукой на себя, что значило «я», затем поочередно обвести пальцем оба глаза, что значило «видел», потом приподнять руку с открытым указательным пальцем снизу вверх, почтительно склоняясь корпусом, что означало «вас», потом указать большим пальцем через правое плечо мимо уха, что должно значить «вчера», и, наконец, сложив руки ладонями друг к другу, приложить их к склоненной левой щеке и опустить веки, что должно значить «во сне». Условность и устарелость такого языка «классической» балетной пантомимы была очевидной. Он вряд ли был понятен даже балетоманам и уже никак не мог стать доступным широким массам. Он суживал выразительные возможности балетного актера, стоял препятствием на пути к созданию советского балета и требовал обновления. Со всей силой юношеской пытливости мы, молодые сотрудники Мариинского театра, беспощадно критиковали эту каноническую, совершенно обветшалую традицию и в меру наших сил добивались убедительной выразительности жеста. Не берусь утверждать, что это нам удалось, но хорошо помню, как сильно мы к этому стремились...
Современные режиссеры-балетмейстеры отказались от такого условного языка. Советский балетный театр решительно преодолел систему условных жестов и приблизил пантомимические диалоги к подлинно реалистической выразительности, достигнув выдающихся результатов и выработав новую технику балетной пантомимы.
В соответствии с давним обычаем ленинградского балета, привлекающего драматических актеров для исполнения ряда пантомимических ролей в торжественных спектаклях, и мне довелось выступать в балетных постановках Кировского театра. На юбилее балерины Е. М. Люком я исполнял роль Дон-Кихота в одноименном балете, а впоследствии в спектакле, посвященном памяти выдающегося балетмейстера М. И. Петипа, — роль короля Флорестана в «Спящей красавице», по ходу действия общаясь с прославленными питомицами ленинградской балетной школы — Г. С. Улановой и М. Т. Семеновой. В этих случаях я действовал скупым реалистическим жестом, наделенным необходимой пластичностью и согласованным с музыкой.
Как я отмечал, в юношеские годы я стремился овладеть техникой игры в приемах острой, психологически насыщенной пантомимы, гротесковой по своему характеру, граничившей с эксцентризмом.
Слово «эксцентрический» означает — лишенный единого, общего центра. Слово это содержит в себе и понятие алогичности, в смысле нарушения обычной, привычной логики поступков и действий, и понятие асимметричности, в смысле особой пластической формы их выражения.
Эксцентрика, взятая в своем абстрактном, самодовлеющем значении, неизбежно влечет к формализму, но эксцентрика, поставленная на службу раскрытия той или иной значительной образотворческой задачи, несомненно может помочь более глубокому и выразительному ее решению и более типическому, более характерному ее выражению.
Элементы эксцентрики нередко находят свое применение в классической комедии, в драме и даже в трагедии, преимущественно при таких сценических положениях, когда герой впадает в неуравновешенное состояние, в силу чего внешний образ лепится не в симметричном, а в асимметричном рисунке.
В комедии, — в том числе классической, — примеры использования эксцентрической выразительности очень многочисленны, вряд ли есть необходимость их приводить, поскольку они у всех перед глазами и в памяти.
Но они находят свое применение и в драме, в том числе и в исторической драме, в эпизодах, насыщенных сложными психологическими переживаниями.
К. В. Скоробогатов в одной из лучших своих ролей — в роли полководца Суворова — прибегает к легкой эксцентрической раскраске образа не только в бытовых сценах с солдатами, в лагерной обстановке, что, как известно, было свойственно поведению его героя, но и в некоторых сценах, требующих обостренной психологической выразительности. Так, например, на балу у Потемкина, когда генерал Клейнрогге представляет Суворову своего племянника Фогеля с просьбой взять его к себе в секретари, К. В. Скоробогатов — Суворов, насмешливо оглядывая Фогеля, отвечает:
— Племянника твоего? В секретари?!. Помилуй бог! — и при последних словах делает резкое эксцентрическое движение всем корпусом, свойственное акробату-эксцентрику, перед тем как пуститься «колесом». Эта эксцентрическая деталь вполне в характере сценического образа Суворова и завершает весь эпизод весьма кстати поставленной точкой.