Е.Э. Б ибер - Королева, Г. С. Уланова - Аврора, Н. К. Черкасов -
Король, М. М. Габович - Принц. 'Спящая красавица'
на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1946 г
В качестве примера смелого и вместе с тем тонкого использования элементов эксцентрики в развитии трагического образа большого масштаба можно указать на трактовку Ю. М. Юрьевым сцены сумасшествия Арбенина в последней картине «Маскарада».
Потрясенный переживаниями, вызванными смертью Нины, Ю. М. Юрьев — Арбенин появлялся в глубине сцены со свечой в руках и, после небольшого монолога, замечал Неизвестного и Звездича. По мере того, как они произносили свой гневный приговор, Ю. М. Юрьев — Арбенин менялся в лице, и затем, выражая бурное душевное смятение, но еще стараясь скрыть его от окружающих, он внезапно, в полном, казалось бы, противоречии со всей предшествовавшей линией лепки образа, на короткий срок переходил к резко асимметричной, эксцентрической по своему характеру в его обрисовке.
Он стоял с согнутыми, сведенными вместе коленями, с внезапно обозначившейся старческой сутуловатостью, весь какой-то угловатый, и прихлопывая себя по коленям, которые то сходились, то расходились в стороны, в неуклюжей, но отлично выражавшей начинающееся помешательство позе, — будучи и жалким, и смешным, и страшным, — на высоких нотах бросал своим преследователям:
А! Заговор?.. Прекрасно... Я у вас В руках. Вам помешать кто смеет?
Да, сцена хорошо придумана. Но вы Не отгадали заключение!..
И когда Неизвестный, насладившись мщением, но утратив возможность объясняться с потерявшим рассудок Арбениным, указывая на него, говорил: «И этот гордый ум сегодня изнемог!» — трагическая развязка была полностью подготовлена и совершенно оправдана предшествующим поведением Ю. М. Юрьева — Арбенина, всей внешней лепкой его образа, начиная с первого столкновения с Неизвестным.
Сцену эту Юрий Михайлович Юрьев проводил как крупный актер, не побоявшийся в стихотворной драме и во «фрачной» роли, в окружении декораций А. Я. Головина, прибегнуть к, казалось бы, малоуместным в подобной обстановке резким выразительным средствам эксцентрического характера.
Профессия эстрадного актера-эксцентрика давно перестала быть моей профессией, но некоторые ее навыки, технические приемы эксцентрического порядка продолжали и продолжают выполнять функцию отдельных элементов моего актерского мастерства.
К элементам эксцентрической раскраски образа я прибегаю не только в таких ролях комедийного плана, как Варлаам в пушкинском «Борисе Годунове» или Дон-Кихот во всех его вариантах, вплоть до инсценировки романа Сервантеса, сделанной М. А. Булгаковым.
В отдельных случаях, в ситуациях, насыщенных глубоким психологическим содержанием, даже трагических по характеру, я также прибегаю к эксцентрической лепке тех или иных кусков роли.
В «Великом государе», в сцене у гроба царевича, мой Грозный, расслышав пение хора за кулисами и под этим впечатлением снова утрачивая внутреннее равновесие, прислушивается к напеву, переходя из пластической позы в резко асимметричное, угловатое, неуклюжее положение. В какие-то секунды положение коленопреклоненного тела может даже показаться смешным, тем не менее в зрительном зале никогда не раздается хотя бы самого легкого смешка, напротив, ощущается возросшее в своем напряжении внимание.
В образе И. В. Мичурина я не раз прибегал к отдельным приемам эксцентрического характера.
Эти приемы, в частности, помогли мне подчеркнуть старческую дряхлость моего героя, характерные особенности его походки и жестов.
Как-то, после премьеры «Жизни в цвету», один из знакомых скульпторов в беседе со мной отметил выразительность лица и рта Мичурина в последних картинах пьесы и задал мне вопрос, касавшийся пластики лица. В точности ответить я не смог, потому что старческие очертания лица не явились результатом какого-либо особого замысла. Они естественно возникли в соответствии с общим обликом, с резко угловатой походкой на согнутых ногах, с ссутулившейся спиной и несколько опущенной головой сильно состарившегося Мичурина, каким он был показан в конце пьесы. Элементы эксцентрики в походке, в движениях и жестах, в внезапных поворотах головы, в отдельных интонациях дополняли облик моего героя, потому что подчеркивали его внутреннюю сущность, внезапные проявления свойственной ему
неуравновешенности.
Прошлый опыт работы в спектаклях синтетического плана — на сцене Театра юных зрителей, в живой газете «Комсоглаз», в театре оперетты и на музыкальной эстраде — несомненно помогал мне в дальнейшем справляться со всевозможными музыкальными, вокальными и танцевально-пластическими заданиями.
Техника игры в оперетте определяется тем, что опереточный актер мыслит не только драматургическими, но и музыкальными образами. Вот почему перед актером оперетты стоят те же задачи, что и перед драматическим актером, но осложненные певческой, музыкальной и танцевальной сторонами роли.
Драматический актер встречается с пьесами различных жанров, каждый из которых требует своей особой техники и навыков, а они, в свою очередь, приходят со временем, по мере накопления опыта, в результате многократного исполнения той или иной роли.
Когда я пришел на сцену Театра имени Пушкина, в основу моей актерской работы все прочнее ложилась техника, основанная на учении
К. С. Станиславского. Помогали мне в этом режиссеры, мастера старшего поколения, а особенно мхатовцы, с которыми я встречался по работе в советской кинематографии, — А. К. Тарасова, М. М. Тарханов, Б. Н. Ливанов.
Прежде у меня почти всегда превалировала внешняя выразительность. И это неизбежно приводило к переигрыванию, к желанию во что бы то ни стало вызвать в зрительном зале лишний взрыв смеха, так «необходимого» комикам и комедийным актерам.
Комедийный спектакль требует от актера особой техники. Комедия, как и всякое представление, должна быть построена на ясной мысли, — напомнить об этом надо потому, что так не всегда бывает в практике наших комедийных спектаклей.
Комедийное всегда возникает во взаимодействии характера с положением вещей на сцене. Но в комедии, как ни в каком другом жанре, актер должен свято верить во все, даже и в невероятные события, происходящие на сцене, причем самые нелепые поступки должен совершать сосредоточенно, увлеченно, с полной серьезностью.
Из комедийных ролей, сыгранных в зрелый период творчества, мне особенно полюбилась заглавная роль в классической комедии Карло Гольдони «Лгун».
Лелио — лгун, «блистательный любовник», как определил его Г ольдони, наделен автором разнообразными и яркими красками. Ослепительная фантазия, решительность, смелость, граничащая с авантюризмом, жизнерадостность, легкая возбудимость, поразительная изворотливость — такова пестрая гамма красок, характеризующих Лелио.
В работе над пьесой наш театр стремился прежде всего опереться на реформаторские устремления итальянского драматурга. Я ознакомился с мемуарами Гольдони, излагающими его борьбу за народный театр, с программной пьесой «Комический театр», требующей от актеров правдоподобия.
Одна из технических трудностей работы над образом Лелио заключалась и в том, что мне следовало несколько «сократить» свой рост и «собрать» жесты. Лелио должен быть ловок и подвижен. Игра с плащом, бой на шпагах, замысловатые поклоны требовали искусной пластической выразительности. Достичь ее удалось не сразу. На первых спектаклях приходилось усиленно контролировать себя в ущерб четкости внутреннего рисунка. Но когда выработалась внешняя характеристика роли, я обрел собранность и почувствовал естественное течение развития образа, начал говорить искренне и глубоко веря в поступки моего героя.