Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать новую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще дать свою трактовку, уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.
Но актер не может работать один. Актерская профессия – коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, и почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц.
Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный «третий глаз» – зеркало, которому веришь.
Немного театральной теории
В какой же период актер – творец, в какой – материал, в какой – исполнитель, в какой – послушный инструмент в руках режиссера?
Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, ремесленный (технический) и опять творческий. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, мне кажется, лучше эти периоды разграничить.
Первый период – дорепетиционный и застольный – когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели.
Итак, первый период – дословесный, когда от текста отделяется фантом, образ. Он складывается в мыслях, ощущениях, предчувствии. Ты его «видишь».
Когда вы рассказываете о каком-то человеке, вы его видите перед глазами? Если вы его не видите, рассказ ваш будет неинтересен. А чем яснее вы его видите – тем увлекательнее говорите, вы можете даже показать его интонацию, жесты и т. д. Иногда не-актеры хорошо показывают других людей, потому что они очень конкретно «видят» тех, кого показывают, и их тонко организованный психический материал позволяет менять себя. Вот это – основа актерского мастерства. Именно мастерства, когда человек играет не себя, а образ.
В классике или в хорошей драматургии от текста отделяется образ, который автор создал в своем воображении, своей энергетикой, своим талантом, своим письмом. Образ, который создал, предположим, Чехов. Но у каждого человека, когда он читает Чехова, есть еще и своя фантазия, свое представление о жизни. Поэтому образ окрашивается индивидуальным видением. И оно к образу примешивается.
К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознании, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. «Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед Ним».
Этот вымышленный образ может и должен быть полнее, глубже и конкретнее, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность.
В училище все роли обычно играются по принципу «я в предлагаемых обстоятельствах». Кажется, что человеческая индивидуальность так многогранна, что в разных обстоятельствах человек ведет себя по-разному. И в современных ролях это, в основном, проходит. Но как быть с классикой? Мы не можем ни чувствовать как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Хоть чувства человеческие, говорят, с веками мало изменились, но средства проявления этих чувств в каждое время другие. Изменились человеческая психика, поступки, идеалы. Конечно, это не значит, что классика не имеет никаких точек соприкосновения с современностью. Важно, ради чего ставится тот или иной спектакль, играется та или иная роль. Поэтому неудивительно, что в какие-то годы возникает интерес к Шекспиру, в другие – к Чехову…
После того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы, чисто ремесленный, – подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не гибок и его организм-материал не слушается его воли.
Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены.