В этой теме зеркал, кажется, есть различие между ее трактовкой у американской исследовательницы современной японской литературы Гвен Петерсен, много писавшей в своей книге[125] о роли зеркала в романе и о том, какое содержание Мисима вкладывал в эту тему. Петерсен акцентирует внимание на нарциссизме, шире — эгоизме Юити. Возможно, здесь важнее не личные качества Юити Минами, а качества красоты, нашедшей в нем антропоморфное воплощение, ее полная отстраненность, дистанцированность от людей. Кроме того, зеркала в романе, скорее всего, лишь символ (мы не видим Юити любующимся своим отражением в зеркале, все описания его красоты даны через ее восприятие другими людьми) — людей, других персонажей, центрированных вокруг него. Да и более подходящим для описания этого свойства Юити-красоты, чем «эгоизм, равнодушие, безразличность», кажется слово «трансцендентность». Именно это качество просто снимает саму возможность постановки вопроса о моральных качествах и этических вопросах по отношению к красоте — она существует как бы в другом измерении, безотносительная, лишь явленная в этом мире. Этим и объясняется равнодушие Юити к чувствам окружающих людей; он, подобно пушкинскому Пимену, «добру и злу внимает равнодушно, / не ведая ни жалости, ни горя». Кроме того, надо помнить о том, что западное зеркало — отнюдь не близкий родственник зеркала восточного, о чем писал еще Ролан Барт в «Империи знаков»: «На Западе зеркало является по сути своей нарциссическим объектом <…>; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа. <…> Зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота (которая, как известно, есть сама форма)»[126]. Таким образом, в «Запретных цветах» тема зеркала объединяет в себе западные (нарциссизм) и восточные (пустота) коннотации, тема же пустоты является одной из фундаментальных характеристик красоты. Кроме того, нельзя игнорировать символическую связь темы зеркала и смерти. Интересно, что, говоря о сходстве этих тем, Александр Генис упоминает в числе прочего и Венецию: «Характерно, что мифология зеркал всегда связывалась со смертью. Евреи завешивали зеркала в знак скорби. В них искали души мертвых шаманы. Китайцы клали зеркало в могилу. И конечно, не зря считается, что нигде так хорошо не умирается, как в столице зеркал — Венеции»[127].
Возвращаясь к «Смерти в Венеции», стоит отметить еще одну аллюзию. Так, во время надвигающейся эпидемии Ашенбах «испытывал безотчетное удовлетворение», «катастрофа, надвигавшаяся на внешний мир, преисполнила его сердце удовлетворением» (с. 195). Эта ситуация будет почти детально повторена в «Золотом храме» Мисимы, когда герой Мидзогути во время войны будет надеяться на бомбардировку, в огне которой он сгорит вместе с прекрасным храмом, хотя бы таким образом обретя единение с объектом своей эстетической обсессии. Это сближение опущений героев двух романов тем более разительно, что Ашенбах в это время сам чувствует себя будто на войне: «Он тоже отбывал службу, тоже был солдатом и воином, подобно многим из них, потому что искусство — война, изнурительный бой» (с. 198). Хотя война эта не настоящая, это схватка с красотой, в которую его ввергло желание реализовать прекрасное если не в творчестве, так в жизни, та схватка, в которой Ашенбах и Сюнсукэ окажутся проигравшими.
И Ашенбах, «разбитый, обессилевший, безвольно подпавший демону» (с. 209), прекрасно понимает, что он обречен и что именно его ожидает — «чужой бог» (с. 208). Понимает это и Сюнсукэ, только называет иначе — «отрицательной альфой мироздания».
125
См.: Petersen G.В. The moon in the water. Understanding Tanizaki, Kawabata and Mishima. Honolulu, 1992.
127
Генис А. Диалог с амальгамой // Генис А. Сочинения: В 3 т. Т. 1. Культурология. Екатеринбург У-Фактория, 2003. С. 433.