Позднее, в XIX веке, появляются целые тетради этюдов («этюд» — «упражнение», «изучение») учебного характера в виде небольших самостоятельных пьес, в каждой из которых разрабатываются отдельные технические приемы игры (Клементи, Крамер, Черни).
А рядом с учебными возникают и поэтичные концертные этюды, в которых развитие того или иного приема игры органически сочетается с ярким художественным образом. Таковы этюды Шопена и Листа, «Симфонические этюды» Шумана (в форме вариаций), а также этюды русских авторов: Лядова, Скрябина, «Этюды-картины» Рахманинова. Иногда авторы уточняют поэтический замысел своих этюдов в образных подзаголовках («Шум леса», «Метель» и «Хоровод гномов» Листа, «Лезгинка» и «Терек» Ляпунова).
Подзаголовки даны и некоторым скрипичным этюдам Паганини: «Охота», «Кампанелла» («Колокольчики»). Попутно заметим, что свои этюды для скрипки Паганини называл «каприсами» (от французского и итальянского слова «каприз»).
Рядом с этюдом видное место в концертной и домашней музыке принадлежит прелюдии и экспромту.
Когда-то давно прелюдиями назывались небольшие вступительные наигрыши, предшествующие пению. Исполнялись они на лютне, на органе, а позднее и на клавесине. Выражение «прелюдировать» означало импровизировать перед вступлением певца или хора. Во второй картине оперы «Пиковая дама» Полина, подруга Лизы, перед тем как спеть романс «Подруги милые», с чувством «прелюдирует» на клавесине.
На всем протяжении XVII и XVIII веков за прелюдией сохранилось значение вступительной пьесы, предварявшей пение хорала[7], цикл танцев или же фугу — сложную многоголосную пьесу для клавишных инструментов (клавесина, органа).
Впрочем, в творчестве великого И. С. Баха мы находим два сборничка (цикла) маленьких «ничему не предшествующих» прелюдий. И поскольку эти прекрасные пьесы сочинялись композитором в учебных целях для его сыновей, можно полагать, что Бах имел в виду познакомить юных музыкантов с разнообразными типами прелюдий.
Примечательно, что во второй половине XVIII и в начале XIX века композиторы почти перестают писать прелюдии. Этот жанр вовсе не характерен для таких больших мастеров инструментальной музыки, как Гайдн, Моцарт и Бетховен.
Новые перспективы открываются для жанра прелюдии в послебетховенское время, в творчестве композиторов-романтиков, искателей новых свободных форм. Принципиально новое явление — Двадцать четыре прелюдии Шопена (написанные им во всех тональностях мажора и минора). Шопеновские прелюдии — художественно законченные, «ничему не предшествующие» фортепианные миниатюры. Многие из них предельно лаконичны (например, 7-я и 20-я). В некоторых из них явственно сохраняются черты импровизационного изложения. Тем не менее это уже не «вступления», но самостоятельные пьесы, порой мимолетные, но тонко очерченные зарисовки, меткие высказывания-афоризмы.
Новый вид прелюдии развивали в своем творчестве многие русские композиторы: Лядов, Скрябин, Рахманинов. Цикл прелюдий на темы русских народных песен создал советский композитор Кабалевский. Сходный с прелюдиями цикл фортепианных миниатюр Прокофьева назван «Мимолетности».
Особняком стоит большая тетрадь прелюдий французского композитора Дебюсси (1862—1918), поэтический замысел которых конкретизирован в характерных подзаголовках («Ветер на равнине», «Девушка с льняными волосами»).
Во многом близок к жанру прелюдии экспромт — сравнительно небольшая фортепианная пьеса, возникшая как бы внезапно, в виде эмоционально непосредственного высказывания. Стройные и в высшей степени законченные по форме (обычно трехчастные) экспромты Шуберта, Шопена, Балакирева и Чайковского привлекают своим задушевным лиризмом, напевной выразительностью. Весьма характерно, что в экспромтах вовсе не обнаруживается стремление к нарочитой «свободе» формы, отходу от привычных типов построения. Название пьесы определяет, таким образом, не форму ее, а скорее характер замысла, обычно глубоко лирического, основанного на эмоционально чутких, доходчивых интонациях и мелодических оборотах.