Возможно, поначалу полезно осмыслять эту траекторию как проистекающую из позиции, сопоставимой с понятием «двойной маргинальности», которым Сьюзен Сулаймен характеризовала французскую экспериментальную литературу, написанную женщинами, однако в работе Соланас присутствует фундаментальный и бескомпромиссно непримиримый антагонизм между культурной периферией, населяемой авангардом, и культурной периферией, где обитают женщины.[14] Выступление с позиций второго клеймит первое. Антагонизм этот — опять же, тонко, но настойчиво подчеркнутый содержимым бумажного пакета на месте покушения — во многих отношениях вписан в парадигму отчетливого радикального диссонанса, который эхом отдается не только в заглавии и содержании манифеста, но и в критической позиции, которую Соланас занимает в итоге относительно эстетики Уорхола. Собственно говоря, этот диссонанс становится краеугольным камнем радикально подрывной и пугающе новой авангардной эстетики. С точки зрения историографии авангарда, эстетика эта вторит динамической, децентрализованной напряженности коллажа. Она отзывается критическим диссонансом как сознательно дисгармоничный и деструктивно неассимилируемый элемент внутри доминирующей системы авангардной эстетики.
Антагонистический диссонанс кипит в заглавии манифеста, неизбывно угрожая разрушительным возмездием за унижения, выпавшие на долю женщин, которых в рядах авангарда и вообще в социуме полагают отбросами общества. В конце концов, «ОТБРОС» — аббревиатура, и означает она «Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов». Название манифеста одновременно саботирует и присваивает оскорбительную характеристику женщины, но к тому же аббревиатура имплицитно угрожает насилием в ответ на насилие, исторически свершаемое над женщинами[15]. Хотя риторически «расчленение» целит прямо в мужской страх кастрации, в аббревиатуре присутствует и более тонкая аллюзия. Аббревиатура намекает на, пожалуй, самую новаторскую и подрывную эстетическую стратегию, исторически используемую авангардом: на расчленение, реконтекстуализацию и радикальные соположения — основные методы коллажной техники. И ввиду того, что аллюзия эта идентифицирует расчленение мужчин с традицией экспериментального искусства, манифест, имплицитно приемля эстетику коллажа, риторически заявляет о себе как об агрессивном узурпаторе и неассимилируемом агенте, впитывает авангардную стратегию, посредством которой разрушает самый авангард.[16] Таким образом, манифест снова выступает не попыткой добиться признания в рамках существующих авангардных традиций, но противодействующей силой критического натяжения в радикальном соположении несочетаемых, взаимоисключающих эстетических программ.
Перейдя от названия к более пристальному изучению текста, вскоре обнаруживаешь, сколь коллажная стратегия радикального соположения значима в нем для переосмысления основополагающих тропов авангардного выражения. Важнейший пример такой стратегии — соположение и уравнивание капитализма и патриархата; спустя десятилетие это уравнение повторит Элен Сиксу в своем манифесте «Смех Медузы» и опишет как «вулканическое», «подрывное»? способное «уничтожить систему институций, […] смести закон […и] взорвать "правду" смехом».[17] Манифест Соланас, полный антикапиталистических деклараций, давным-давно укоренившихся в революционном авангарде, приправляет их заявлениями, которые, по сути, связывают подлинный революционный капитализм ни много ни мало с полным уничтожением патриархальных привилегий. Уничтожение одного требует уничтожения другого. «Полное уничтожение системы деньги–труд» освободит женщин, утверждает Соланас, поскольку лишат мужчин «единственной <их> власти над психологически независимыми женщинами».
Контекст этому критически важному уравниванию капитализма и патриархата задают два прецедента. Оба имели место в рамках общепризнанного авангарда. Первый отсылает нас на полвека назад, к берлинским дадаистам и работе Рауля Хаусмана; за второй в ответе сам Уорхол. Подобно тому, как Соланас ненавязчиво впитывает коллажную эстетику и пользуется ее авангардной стратегией для подрыва собственно авангарда, обозначенная Соланас взаимосвязь между капитализмом и патриархатом вторит соображениям, которые распространял Хаусман в авангардных кругах Берлина, а сама Соланас спустя полвека обратила против авангардной эстетики поп-арта. Работы Хаусмана в журнале Die Erde — яростные антикапиталистические филиппики, произрастающие из логики анархизма и коммунизма; и более того, его работа Weltrevolution («Мировая революция», 1919), как и «ОТБРОС: манифест», отчетливо связывает антикапиталистический вектор с «созданием феминного общества». Хаусман утверждает, что «перестройка буржуазного общества в коммунистическое» неумолимо требует «противодействия маскулинной модели патриархальной семьи».[18] И хотя в уравнивании капитализма и патриархата весьма отчетливо звучат вопросы к структурам и организации общества в целом, в трактовке Соланас оно превратилось в крайне едкую, хотя и несколько зашифрованную критику того направления, куда двинулся американский авангард под влиянием Уорхола.
14
Также Сулаймен пишет:
«В системе, где маргинальное, авангардное, подрывное, все, что тревожит и "разнимает целое на части", наделено положительной ценностью, женщина-художник, способная отождествить эти концепты с собственным творчеством и — метафорически — с собственной феминностью, может обнаружить в них источник силы и легитимации. Пожалуй, никому это не удавалось лучше, чем Элен Сиксу. Ее знаменитое эссе Le Rire de la Мéduse («Смех Медузы», 1975) ближе всего к авангардному манифесту, написанному с откровенно феминистских позиций».
Очевидно, Сулаймен, в чьей книге речь идет главным образом о французской литературе, не знала о манифесте Соланас, написанном почти на десять лет раньше «Смеха Медузы» Сиксу.
15
В этом отношении «ОТБРОС: манифест» — типичное проявление того, что Дженет Лайон отмечала как историческую взаимосвязь насилия и жанра манифеста:
«Со страстным правдолюбием манифеста как жанра связан его постановочный, пылкий, жестокий даже гнев. Дэвид Грэйм Бёрнетт выдвинул гипотезу, согласно которой "манифест" этимологически происходит от сочетания латинских слов manus и fectus, "враждебная рука" […], и такой перевод признает зарождающуюся ярость, воплощенную в подобной форме».
16
В политической повестке Соланас поражает и избегание иерархических политических структур. Манифест, как утверждает Лайон, действительно «причастен к анархо-либертарианской традиции, которая связывает личное освобождение с уничтожением капитализма», однако политический активизм этой традиции сводится к радикальному соположению автономных элементов, по случайности работающих согласованно, — то есть особого рода коллажу. Политические концепты Соланас вторят тому, как коллажная эстетика идет вразрез с системным подходом:
«Как и анархизм, раскрученный в пост-ситуационистском радикализме шестидесятых — который и сам по себе есть смесь прямого действия и театральной импровизации, — целительное беззаконие Соланас выдает веру скорее в анти-институциональную спонтанную интервенцию, чем в некую рассудочную систематическую критику капитализма».
17
Сиксу, по всей видимости, в то время не знала о манифесте Соланас, но в «Смехе Медузы» тоже уравнивает капитализм и патриархальное общество, доказывая, что подавление женщин играет свою диалектическую роль в просвещении женщины, позволяя ей «подробнее разглядеть несостоятельность «приличий», упрощенной скаредности мужской и брачной субъективной экономики, которой она сопротивляется вдвойне».
18
Как знают все, кто знаком с историей дадаизма в Берлине, Хаусман затруднялся применять проповедуемые им принципы на практике. Невзирая на его прославленный роман с Ханной Хёх, он так и не пожелал отказаться от собственного довольно буржуазного брака. Что важнее, хотя и его, и Хёх интересовали «механические […] и пролетарские […] коннотации, связанные с фотомонтажом», Хаусман перестал поддерживать участие Хёх в акциях берлинских дадаистов, едва она решила, что больше не хочет быть его любовницей.