Истоки Уорхола — в коммерческом искусствеве, и, как не раз говорилось, он так и не оторвался от корней. Сэлли Бейнз, к примеру, отмечая, что в ранних 1960‑х «некоторые полагали коммерческое искусство первым поистине демократичным, общедоступным искусством Америки», подчеркивает, что «превыше всего Энди Уорхол полагал выход в коммерческую плоскость предметом эксплуатации, а не поводом для извинений». Парадокс этого заявления, как позднее прямо говорит Бейнз, заключается в том, что, вопреки якобы демократическому потенциалу, этот «выход в коммерческую плоскость» зачастую побуждал поп-художников, включая самого Уорхола, «некритично принимать — а временами и приветствовать — популярное в господствующей культуре изображение женщины как потребителя и сексуальный объект потребления». Тот факт, что некритичное приятие сексистской коммерциализации зиждется на патриархальном фундаменте, особенно в рамках авангардной работы фигур, подобных Уорхолу, признавал, хоть и невольно, он сам, поминая «означающие отца, которые маячат и в "рор", и в "dada"», а затем утверждая, что «dada, очевидно, как-то связано с pop — смешно, эти слова почти синонимы».[19]
В повседневной речи «pop» and «dada» — нежные обращения к отцу, однако берлинский дадаизм создал политический прецедент, резко противоречащий уорхоловскому приятию коммерции; что важнее, его впоследствии впитала и Соланас, развернувшая полномасштабную критику авангарда. Разумеется, у дадаизма тоже имеется патриархальный багаж, и, возможно, поэтому в манифесте Соланас не обозначает дадаистов внятно как своих предшественников, но и эта двусмысленность — лишь один пример в целом ряду критических инверсий, который ловко и однозначно помещает ее в рамки авангардных антитрадиций. Как отмечает Лора Ремпел, у авангарда всегда были сложные отношения с предшественниками: «Акт символического убийства своих эстетических родителей исторически и историографически был важным ритуалом инициации при вступлении в ряды художественного авангарда — ожидаемым непочтением». Над дадаизмом манифест издевается завуалированно, а вот выстрел Соланас в поп-арт поднимает «символическое убийство эстетических родителей» на поразительные, новые и нежданные высоты непочтения.
Эта обоюдоострая стратегия выковывания критики авангарда путем подрывного присвоения его тропов отражена в работе Соланас последовательнее всего. Воинствующий антикапитализм превращает Соланас в антитезу коммерческим поп-авангардным фигурам, подобным Уорхолу, и связывает с революционной программой, зачастую ассоциируемой с историческим авангардом, но ее антипатриархальность взрывает самые основы этого авангарда, средствами имманентной критики способствуя его дальнейшему развитию. Эта критика присутствует и в манифесте Соланас, и в ее акте насилия. С одной стороны, антикапитализм манифеста сопровождается приятием ключевых понятий из «Обоснования и манифеста футуризма» Маринетти 1909 года — например, «любви к опасности, привычки к энергии и бесстрашию» и «разрушительных действий освободителей»; с другой — неприкрытое пренебрежение Соланас к мужчинам выворачивает наизнанку «презрение к женщине», в открытую высказываемое футуристами. Более того, выстрелив в Энди Уорхола, Соланас подрывным же образом довела гиперболизированную воинствующую риторику авангардного манифеста до логического завершения. Выстрел был беспрецедентным актом в истории авангарда — он пробил навылет не только риторические позы футуристов, но и сюрреалистическую браваду Андре Бретона. Собственно говоря, он наконец-то заставил раскрыть карты Бретона с его заявлением 1924 года о том, что «простейший акт сюрреализма — мчишься по улице с пистолетом в руке и, едва успевая жать на спуск, вслепую палишь по толпе».[20]
19
Если, как утверждает Лайон, «ОТБРОС — мстительная, победоносная дщерь авангардных манифестов Аполлинера, Тцары, Маринетти, Дебора», в списке патриархальных фигур, против которых бунтует Соланас, должен быть и Уорхол: он, средствами массовой информации нареченный «Королем Поп-Арта», был тем самым воплощением фигуры отца и, по иронии судьбы, похоронил Соланас в эпизодической роли в своем фильме 1967 г. «Я, мужчина».
20
Как отмечает Лоренс Сенелик, Бретон — безусловно, не единственный, кто ассоциировал применение оружия с авангардным выступлением. Сенелик приводит еще два памятных примера: «Хюльзенбек утверждал, что обменивался холостыми выстрелами с подсадными в зале на дадаистских лекциях», и:
«Жак Ваше, один из самых пылких поклонников Жарри (Жарри прославился беспорядочной стрельбой дома и в кафе), на открытии "Грудей Тиресия" Аполлинера размахивал револьвером и грозил, что будет стрелять в зал. Выстрел, столь часто отмечавший кульминацию драмы девятнадцатого столетия, шагнул за огни рампы и стал элементом взаимодействия публики и спектакля».