Когда Соланас вышла на «Фабрике» из лифта, вытащила пистолет и принялась палить в Уорхола, она не просто искромсала его тело пулями. Этот насильственный акт вновь утвердил радикальную политику как центральный приоритет авангардной практики, и хотя экспериментальные группы — например, The Living Theatre — в своих работах тоже добивались объединения искусства и политики, акт Соланас уникален своим глубинным ужасом: он расширил парадигму экспериментального авангардного перформанса далеко за пределы и одновременно критически осудил те самые позиции, на которые авангардная культура неизбежно отступит в потрясении перед таким поступком. Насильственность акта Соланас поначалу мешает постичь, что суть этого осуждения — в дерзком жесте присвоения, который посредством лаконической инверсии отбрасывает покровы с кровавого варварства, погребенного в недрах той самой буржуазности, которая оскорблена таким поступком, — в буржуазных подходах, которые исторически, изображая культурную и моральную добродетель, молчаливо поощряли бесчисленные прямые и непрямые акты насилия против женщин, меньшинств и обездоленных. Фактически покушение на Уорхола сводится к смертельно серьезной интерпретации тезиса Вальтера Беньямина о том, что «не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства»[24]. Акт Соланас как культурный документ отличается от прочих документов культуры в основном честным признанием своего варварства и использованием его для обнажения варварства в глубине авангардной культуры, ужаснувшейся ее поступку. Поступок Соланас — уродливый акт, обнажающий уродливую историю, и в кильватере своем покушение на Уорхола оставило неразрешимую дилемму истории авангарда: момент, когда исторический нарратив, подобно телу Уорхола, покрылся швами, и концептуально, в традициях коллажной эстетики, взору явились несообразные соположения непримиримых авангардных траекторий.
Рубцы на животе Уорхола, оставленные пулями Соланас, а затем скальпелями хирургов, быстро превратились в объект пристального культурного и художественного внимания — во многих отношениях они послужили противовесом художественной фетишизации женского тела в современных работах таких художников, как Ив Кляйн и Пьеро Манцони.[25] «Работа» Соланас тем самым породила вторую волну, иные работы, начиная с двух знаменитых фотопортретов Уорхола, сделанных в конце 1968‑го Ричардом Аведоном. На первом Уорхол стоит лицом к камере, распахнув кожаный пиджак и задрав футболку, словно предъявляя шрамы Фоме Неверующему. На втором — собственно торс, неузнаваемый из-за рубцов и швов, спасших Уорхолу жизнь.[26] Затем появился портрет 1970 года, написанный Элис Нил, — очевидно, она, как никакой другой художник, постигала радикальные антипатриархальные принципы, которые Соланас вырезала на теле поп-культуры. Нил изобразила постаревшего женоподобного Уорхола, который сидит полуголый на непрорисованном диване, и шрамы зияют прямо в центре композиции.
Работы Аведона и Нил (особенно Нил — Уорхол как старая изувеченная тетка с обвисшими грудями) — примеры поглощения видоизмененного тела Уорхола иконографией американской культуры, и они симптоматичны для более общей, радикально насильственной, коллажной реконтекстуализации, которой Соланас подвергла Уорхола как культурную фигуру. Ее акт извлек его из лона ранней, триумфальной и политически не ангажированной поп-культуры и переместил в политически заряженный контекст.[27] Превращение Уорхола в политическую фигуру стало работой самой Соланас, и потому эта трансформация — возможно, самый важный противовес культурным нарративам, которые, трактуя покушение, сделали бы Соланас эпицентром Уорхола и рассматривали бы ее сквозь призмы его поп-культурной эстетики.
На концептуальном уровне перемещение Уорхола в политически заряженный контекст сводилось к переориентации авангардных приоритетов, в основном упущенной из виду в исторических источниках о Соланас, о Уорхоле или об авангарде в целом. И это не просто упущение: можно утверждать, что исключение Соланас из принятой истории, описывающей эволюцию авангарда, лишь подчеркивает, сколь она неуправляемая, радикально подрывная и разрушительная фигура — в контексте американского авангарда особенно. Признание ее покушения на Уорхола наирадикальнейшим перформансом одновременно означает признание того факта, что это покушение требует новой историографии авангарда. Здесь я попытался написать первые строки такой историографии — я стремился не столько включить в нее Соланас, сколько объяснить подрывную несовместимость Соланас с историей авангарда в нынешнем виде.[28] Значимость акта Соланас во многом кроется именно в том, с какой яростью ее акт насилия как эстетически экстремальная форма авангардного перформанса бунтует против вычеркивания его из истории авангарда, хотя трансгрессия этого насилия осознанно заявляет о некоей фундаментально разрушительной несовместимости с историей, откуда оно вычеркнуто.
25
В «Перформанс: критическое введение» Марвин Карлсон отмечает, что Ив Кляйн пытался затуманить женское тело самим актом изображения в своих «Антропометриях синего периода» (1960), в которых:
«…обнаженные модели, покрытые синей краской, прижимались к холсту, как живые кисти. На следующий год в Милане Пьеро Манцони пошел еще дальше и превратил живые тела в «аутентичные произведения искусства», расписываясь на них, как на холстах».
26
Интересный подтекст обнаженных шрамов на фотографиях Аведона заходит гораздо дальше, нежели «воскрешение» Уорхола после пережитой в травматологии клинической смерти. Вскоре после покушения вокруг Уорхола разразился скандал, который даже грозил судебными разбирательствами: ряд университетов заплатил Уорхолу за чтение лекций, а он послал туда самозванца. Соланас «пометила» тело Уорхола, и эти метки тотчас превратились в знак подлинности, признак «настоящего», «истинного» Уорхола во времена, когда подлинность этого человека была большим художественным и юридическим вопросом. Фотоизображения Аведона, как и портреты Элис Нил 1970 г., тем самым таят в себе историческое, ироническое подводное течение: они как произведения искусства открыто играют с прямолинейными претензиями на подлинность, но одновременно отказываются от них вовсе. На некоем уровне они — репродукции и, в конечном итоге, тонкое утверждение работы Соланас как произведения искусства. На другом уровне они как репродукции намекают, что если целью университетов, нанявших Уорхола читать лекции по искусству, было внушить студентам понимание механизмов искусства, Уорхол выполнил свои обязательства в точности, поскольку прислал репродукцию. Уроком по искусству был самозванец сам по себе — не говоря уж о том, что он, по словам самого Уорхола, говорил об искусстве гораздо красноречивее, чем умел оригинал.
27
О политически поляризующем эффекте покушения Соланас на Уорхола и конкретно о том, как политизировал этот акт самого Уорхола, говорит Виктор Бокрис:
«Как нередко случалось в жизни Энди Уорхола, покушение поляризовало мнения о нем. На одном полюсе находились те, кто объявили его христоподобным мучеником. Раз уж он пострадал от нападения по "политическим" причинам, его, по меньшей мере, надлежит теперь рассматривать как политического художника. На другом полюсе располагались представители революционного феминизма. Одна группа, называвшая себя "Загнанные в угол уебки", произвела на свет памфлет под заглавием "Валери жива", в котором Соланас описывалась как "девка с яйцами", а ее жертва — как "пластмассовый фашист"».
28
Соблазнительно характеризовать поляризующую эстетику, сопровождавшую покушение Соланас на Уорхола, как пример непостоянства неоавангардных противоборств, т. е. агрессивное соперничество двух разных неоавангардных эстетик, или даже считать работу Соланас удачным примером того, что Хэл Фостер применительно к графическим искусствам описывает как первую и вторую волну неоавангардной эстетики, однако подобная характеристика нивелирует термины «исторический авангард» и «неоавангард» до простых линейных временных обозначений, сродни «до-» и «после» — военному экспериментальному искусству (1998). Термины «исторический авангард» и «неоавангард» могут в итоге оказаться сколь угодно неоднозначны на более общей шкале, но касательно Соланас и Уорхола они обозначают отчетливые, хотя и не взаимоисключающие концептуализации эстетики, политики и истории. Небрежно помещать Соланас во временные рамки неоавангарда означало бы поддерживать концепцию истории и эстетики, которую насильственный акт Соланас радикально саботирует.