Перенося вопрос на почву метафизики, сущность новой и старой драмы надо формулировать следующим образом.
Драма есть борьба индивидуальной жизни с внешними категориями, так называемым фатумом: деньги, общественные предрассудки (см. первые драмы Ибсена), жажда власти, славы и т. д. Почти вся старая драма вращается в кругу этих категорий.
Новая драма заключается в борьбе индивидуума с самим собою, то есть с психическими категориями, которые по отношению к самым глубоким и сокровенным индивидуальным источникам, составляющим сущность самого индивидуума, так к нему относятся, как внешнее относится к внутреннему. Итак, поле борьбы теперь изменилось, мы имеем дело с одною только разбитой, исстрадавшейся душой человеческой. Драма становится драмой чувств и предчувствий, угрызений совести, борьбы с самим собой, становится драмой беспокойства, ужаса и страха.
А потому и в игре актеров с половины прошлого столетия произошли большие перемены. Нас перестала занимать фабула, рев озверевших актеров нас раздражает, мы начали искать той правды и простоты, с какою все разыгрывается в нашей личной жизни.
Сильные страсти в нашей жизни редки, страшные шекспировские преступления представляют собой исключения. Сценический аппарат значительно упрощен, упростилась и в то же время углубилась и наша душа. Душа и то, что в ней происходит, стало исходным пунктом для драматурга. Теперь стали смотреть в свою душу, на сцене ищут не ужасов, от которых волосы дыбом встают на голове, а верного отражения того, что творится в моей, твоей и его душе.
Нам опротивели неестественные до комизма движения и крики актеров, и мы стали требовать от актера, чтобы он выражал свои чувства и впечатления так, как выражал их он, ты и я.
А потому принципиальное различие между старой и новой драмой состоит в том, что прежде главное и почти исключительное внимание обращали на ту внешнюю драму, которая происходит вне героя, а в современной драме в этом смысле ничего не происходит. Сцена перестала быть учительницей жизни, кафедрой, на которой актер декламировал напыщенные и, в сущности, пустые тирады, на которой он произносил более или менее глупые изречения — сцена стала местом кровавой борьбы, происходящей в душе человека, колебаний и порывов, наслаждений и страданий, едва доступных для чувств страстей. Современная сцена, если можно так выразиться, удалилась, она открывает новые горизонты, новые жизненные перспективы, толкует явления, скрытые на дне души человеческой, и открывает перед глазами зрителя всю ее глубину.
Отсюда ясно, что современное искусство ставит актеру гораздо большие требования, чем прежняя драма. Современный актер перестал быть чем-то вроде ловкого жонглера или фигляра, который при помощи своей ловкости и деланого пафоса показывал всевозможные фокусы в ярмарочных балаганах. А ведь чего не мог сделать прежний актер одной ловкостью своих рук и ног?.. Современный актер должен удовлетворять одному главному условию, и условие это — интеллигентность, но, конечно, чисто специфическая интеллигентность на почве того таинственного чувства, при помощи которого она может воплощаться в вечную индивидуальность.
Всякие внешние условия тут даже отходят на задний план, достаточно, если актер сумеет вникнуть в замысел автора, сумеет перестать на время быть самим собой и воплотиться в того человека, которого он изображает.
Если актер хочет, чтобы его ставили наравне с другими артистами, то ему надо забывать о том, что он актер, он не должен изображать на сцене того или другого человека, а быть им на самом деле. Ему надо прежде всего забыть о том, что он на подмостках, напротив, он должен так ясно и отчетливо сознавать данную ему автором роль, чтобы забыть о том, что на него смотрят. Только тогда он будет абсолютно свободно играть, а эта свобода едва ли не главный элемент в игре современного актера.
Отчего актер, движения которого дома, на улице или в ресторане так свободны, ходит по сцене так, словно у него связаны ноги? Отчего он изменяет свою свободную походку в такую неуклюжую, ходульную? Отчего он не хочет понять того, что, переживая ту или другую сцену в своей личной жизни, он держался совсем иначе, совсем не так жестикулировал, не так двигался? Отчего он забывает о том, что не сидел тогда, словно прикованный к стулу, а вскакивал, ходил, снова садился и снова вставал?