А ведь понять все это не трудно, ведь почти каждая современная драма найдет отзвук в душе актера и разбудит в ней воспоминания тех минут, которые он пережил, а если и не совсем тих, то во всяком случае очень похожих.
Но идем дальше.
Отчего актер, произнося, например, слово «люблю», ударяет себя в грудь и воет протяжным голосом, люблю-у-у тебя. Неужели он забыл о том, что, произнося его в жизни, если только он не фигляр, он говорил его совсем естественным голосом, и, может быть, даже едва слышным шепотом.
Отчего, произнося слово «ненавижу», он шипит, как змея, которой наступили на голову? Отчего, становясь на колени, он изящно перегибается, одним коленом становится на табурет, а левую ножку вытягивает во всю ее длину? Отчего в минуты возбуждения он так выворачивает глаза, что даже белки видно, — а ведь этого никто не делает! Отчего актриса, если ее что-нибудь «застало врасплох», кусает губы?.. Я мог бы насчитать тысячи таких «зачем» и «почему».
Абсолютной правды в игре актера — вот чего требует современная драма.
Здесь дело не в позавчерашнем реализме, цель которого сводилась к тому, чтобы с идеальною точностью передавать даже мельчайшие подробности явлений. От актера совсем не требуют того, чтобы он ходил по больницам и наблюдал, как люди умирают, или как смеется тот или другой сумасшедший. Не говоря уже о том, что каждый человек иначе умирает, и каждый иначе смеется, — весь этот труд ни к чему. Игра актера будет состоять из подробностей — замечательно обработанных, но не соединенных в одно целое, а напротив, разрозненных.
Творческий процесс у артиста-актера я представляю себе так актер должен прежде всего прочесть всю драму и читать ее до тех пор, пока он до того не охватит ее в целости, что то, что для него было прежде мертвой буквой, станет перед его глазами живой картиной, пока он не увидит вокруг себя действующих лиц, пока он с полною интенсивностью не поймет всех самых мельчайших подробностей драмы. В некоторой степени он становится всеми действующими лицами сразу, и как галлюцинации, перед его глазами встает одна сцена за другой. Только теперь он берет в руки свою собственную роль.
Он становится центром всей драмы, вступает в известные отношения с другими лицами, перевоплощается, становится тем, кого он играет.
Страдать, бороться, любить он будет тоже, как тот, поверьте — и без анатомических наблюдений.
Если говорить об искусстве, в основе которого лежит ясновидение, то им будет драматическое искусство. Быть актером значит обладать даром ясновидения.
Быть драматургом значит обладать способностью внушать актеру эти видения; отношения драматурга и актера к публике должны быть основаны на том, чтобы публика приняла изображаемое как факт реальный.
Чтобы добиться этого, актер не должен прибегать ко всевозможным техническим тонкостям и виртуозной обработке своей игры до мельчайших ее подробностей — все это будет только мешать публике сосредоточиться, — напротив, усиливать впечатление реальности он может только абсолютной искренностью, простотой и правдой.
Интеллигентность, дар ясновидения, искренность и правда, — вот три принципиальные условия, без которых актер — ничто, или самое большее только — обезьяна. Правда, я забыл чуть ли не о самом главном факторе, хотя, впрочем, он необходимо вытекает из трех главных характеризующих актера-артиста.
Актер прежде всего должен обладать той смелостью и отвагой, которая присуща настоящим творцам. Он должен иметь смелость порвать с традицией, конвенансами и школой, прокладывать новые дороги себе и другим. Такая смелость является отличительной чертой молодого поколения сценических артистов и артисток, людей творчества в полном смысле этого слова.
Возьмем, например, Элеонору Дузе, которая в Ибсеновской Норе ни минуты не колеблется выпускать из драмы места, не имеющие ничего общего с драмой и отдающие неприятным резонерством.
Так, например, когда муж Норы открывает ей все малодушие своей ничтожной, мещанской душенки, Нора (Элеонора Дузе) не говорит ни слова, а пятится в испуге к двери, полная стыда и отвращения к мысли, что она была женой такого человека, — и уходит.
Говорят, Ибсен страшно рассердился, узнав об этом. Насколько мне кажется, совершенно напрасно. Автор, который с любовью следит за развитием сценического искусства, который от души радуется тому, что прежний жонглер и комедиант превращается в настоящего артиста — творца, должен предоставлять актеру полнейшую свободу, свои указания сокращать до минимума, а драму свою считать чем-то вроде стенограммы, которую актер, если только он действительно артист, должен прочесть, воссоздать по мере своей индивидуальности, или даже пересоздать. Часто бывает так, что технические условия голоса не переносят известной группировки слов, — отчего не позволить артисту переделать их так, чтобы при произношении их он не встречал трудностей? Или вот, например: известная указанная автором поза стесняет свободу движений артиста. Отчего ему не заменить ее более удобной, или по крайней мере менее стеснительной?