Когда мужик поймает жену на месте преступления, то он ее изобьет и назовет уличной бабой. Когда хорошо воспитанный граф наткнется на такую сцену, он скажет жене: «Душечка, нельзя устраиваться так откровенно. Подумай только, какой скандал мог бы выйти, если бы сюда вошел кто-нибудь другой?»
И так каждый человек сумел бы найтись в данном случае. Но только не тот, кто любит, страшно любит и хочет, чтобы и его любили. Так вышло и теперь: измена жены слишком глубоко запала в его сердце. Он любит ее больше всего на свете, но он не так груб, чтобы продолжать с ней жить. Что же делать? Дуэль — странно-глупое удовлетворение! Оставить все, как есть? От этой мысли содрогается вся его душа. Убить ее? За что? За то, что она не любит и отдалась другому?
Так сделал бы, может быть, мужик, ослепленный безумием, так сделал бы и он, если бы не эта мысль: ведь это уже случилось, и этого ничем нельзя поправить. Месть — добродетель толпы. Осталось одно: сойти с дороги.
И он сошел тихо, спокойно и навсегда…
Теперь, казалось бы, нет никаких препятствий к счастью. Чета влюбленных могла бы теперь соединиться брачными узами и даже образовать образцовый супружеский союз. Но на самом деле выходит иначе. После отца остался сын. Душа женщины вдруг просыпается в ужасе после долгого сна, безумий, упоений. Все сильнее, все мучительнее начинает она понимать, как страшно обидела мужа и не только его, но и сына.
Она предчувствует, что сын, живя в этой атмосфере, рано или поздно должен узнать, что она и друг его отца стали причиной смерти покойного. В беспомощном страхе она отдает сына на воспитание и усылает его далеко, далеко от себя к одному из ближайших друзей мужа, желая только того, чтобы он был воспитан в глубокой любви к покойному мужу. Отчего она делает это? Быть может, ей кажется, что этим она хоть отчасти сгладит свою вину, быть может, этот нелюбимый муж понемногу начинает становиться для нее каким-то святым, быть может, — эгоистический страх, что любимый сын мог бы бросить ей когда-нибудь в глаза: «Ты убила моего отца»; может быть, тысячи других причин заставили ее так поступить. Меня можно упрекнуть в том, что я должен знать причину. Одной и, самое большее, трех причин, которыми мотивировали в старой драме поступки людей, для меня мало. Для каждого, хотя бы самого незначительного шага обыкновенно есть тысяча причин известных и неизвестных, которые складываются в течение всей жизни. Узнать все эти причины в драме — бессмыслица. Как я уже заметил, драма перестала быть библией для малограмотных, которые нуждаются в наглядном изображении жития святых и т. д. Современная драма требует интеллигентного зрителя, для которого настоящим и, если хотите, творческим наслаждением является процесс начертания горизонтов прошлого и будущего той точки, которой является драма.
Горизонт прошлого — это воссоздание данных лиц во всей прошлой их жизни, которая подготовила драму. В этом смысле идеальным зрителем мне кажется такой, который не нуждается в том, что в прежней драме называли экспозицией, подготовлением зрителя к тому, что происходит на сцене, который не нуждается в объяснении всего того, что разыгралось уже давно, за кулисами. Конечно, в каждой драме должны быть известные точки опоры, но их должно быть лишь столько, сколько необходимо для предотвращения ложного понимания задачи автора.
И вот это устранение экспозиции в ее прежнем значении, экспозиции, которая занимала иногда 1–2 действия, является важным условием в технике современной драмы. Зрителю теперь нечего выслушивать бесконечных объяснений и рассказов, чтобы потом облегченно вздохнуть и сказать: «Ну, наконец, слава Богу — начинается». Современная драма требует до конца напряженного внимания, активного и творческого одновременно.
Под горизонтом будущего я понимаю бесконечный ряд драм, которые начинаются тогда, когда драма на сцене кончается. Драма Ибсена «Привидения» кончается не тем, что Освальд молит мать дать ему яд и кричит: «Солнца!» Страшная нечеловеческая трагедия начинается тогда, когда падает занавес, а мать в смертельном ужасе, обезумев от отчаяния, мечется из стороны в сторону и не знает, что ей делать.
Мне приходится просить извинения, что я отступил от темы, но в самом начале статьи я оговорил, что делюсь только теми впечатлениями, которые получаю, когда гляжу на сцену, а они касаются как самого содержания и технических сторон драмы, так и игры актеров.
Для того чтобы создать сцену, которую бы можно было глубоко любить, считать настоящим храмом искусства и местом, в котором человек может творить, углубляться в жизнь и смотреть на ее дно, — для этого прежде всего, как я это уже говорил, нужен интеллигентный и смелый актер; необходимо точно так же интеллигентный зритель и интеллигентный критик (увы, меланхоличны надежды на возможность существования такого феномена). Когда современная сцена станет на высоте своего призвания, когда актер будет презирать хотя бы самые невинные ломания, когда найдется критик, который перестанет льстить грубым инстинктам толпы, а обратится к тем, для кого драма — самая трудная и самая благородная форма творчества, — тогда не одно из произведений, похороненных в мусоре театральных подвалов, будет праздновать свой триумф.