трусливой подозрительностью, барская огражденность
от читателей высоким забором, секретарем, женой и
даже телохранителями никак не вязались в моем
понимании с его сочным, полнокровным романом,
написанным когда-то в молодости. Я растерялся, а
потом понял: тогда, когда он писал этот роман, он
был совсем другим человеком, а затем дегенерировал,
распался. Я увидел перед собой неприятную, нрав-
ственно неприятную личность, примазавшуюся к сла-
ве другого человека.
Встреча с Натали Саррот меня каждый раз по-
ражала тем, что в ее манере разговаривать совсем
ничего не было «новороманного», более того, эта
манера напоминала мне традиционный полузабытый
стиль бесед из русских романов девятнадцатого ве-
ка. Никакого модернизма полунамеков и красивых
расплывчатостей. Никакой игры в тонкость. Полное
267
отсутствие «салонности». Отношение к литературе
здоровое, ясное, без примеси литературщины. Трез-
вый, зоркий взгляд на жизнь мастера, матери, бабуш-
ки. Четкий, рабочий реализм мышления. Я задумал-
ся: может быть, Саррот, не играя в жизни, «наигры-
вает» в литературе? Нет, это не так. Прочитав но-
вый роман Саррот «Слышит ли он нас?», я вдруг
понял, что передо мной реалистическая проза, и про-
за прекрасная. А еще я подумал о том, что любая
прекрасная проза — это реализм, как бы эта проза
сама себя не называла, и как бы ни называли ее.
А еще я подумал, что там, где искусство прекрасно,
никакого модернизма нет. Прекрасное — всегда про-
должение традиций. Футуристами были Бурлюк, Кру-
ченых, а Маяковский, казалось бы ниспровергавший
Пушкина, являлся его кровным внуком. Наш пер-
вый русский «новый роман» — «Петербург» Андрея
Белого целиком вышел из Гоголя. Но ведь еще до
этого романа было сказано: «Все мы вышли из «Ши-
нели». А сама «Шинель» вышла из пугачевского ту-
лупчика «Капитанской дочки». Настоящее искусство
всегда есть продолжение основной непрерывной тра-
диции, и ее постоянное видоизменение, обогащение.
Классицисты мертвы, ибо перетряхивают в своем си-
те пустоту: классики уже испекли свой хлеб из пере-
молотых зерен. Новаторы сеют неперемолотые зерна,
а не надеются на остатки муки в закромах классики.
Новаторы по наследному праву вонзают свои моло-
дые клыки в хлеб классики, и этот хлеб становится
их силой. Какая разница, как написано произведение—
прерывистой, захлебывающейся шершавой фразой или
фразой скрупулезной, чисто отфугованной. Важно од-
но: чтобы перед нами предстала действительность и
та мысль о действительности, которую несет автор.
В лексике романа Саррот есть магическая скрупулез-
ность прерывистости. Хотя писательница и не рисует
внешнего портрета героя, перед нами его точнейший
психологический портрет. Мы видим перед собой мо-
рально расплывшегося человека, жалко хватающего-
ся за какую-то древнюю статуэтку. Когда кончаются
внутренние ценности, хватаются за ценности внешние.
Это не от любви к искусству, как тщетно пытается
убедить всех, и себя самого в том числе, герой, а вер-
нее, антигерой романа. Это от любви к себе, которая
268
1 сегда есть признак комплекса неполноценности. Лю-
бовь к себе, доходящая до трагикомической или до
трагической пародии. Подлинная ценность каменной
зверюги уже не интересует владельца, и он готов пре-
дать даже свою веру в ее подлинность, лишь бы не
упасть в глазах какого-нибудь другого сноба, лишь
бы возвыситься в насмешливых глазах своих детей.
Роман Натали Саррот — причудливое современное
ответвление старинной тургеневской темы «отцов и
детей». Писательница как бы избегает прямой соци-
альности, но ее проникновение внутрь крепости сно-
бизма носит социально-беспощадный характер, хотя
иногда ей откровенно жалко своего героя. Впрочем,
глубокий психологизм всегда есть глубокая социаль-
ность. Главное в герое Саррот — его страх. Любовь
к себе — это от страха ненависти к себе. Герой —
человек неглупый и знает, что ему есть за что себя
презирать. Любовь к каменной зверюге, к музейным
сокровищам — это тоже от страха ничего и никого
не любить. Любовь к детям — от страха их ненавис-
ти. Заигрывание с молодым поколением — это судо-