В начале зимы 1911 года Стравинский приехал в Санкт-Петербург и сыграл Бенуа свое произведение. В музыку балета органично вошли множество прекрасных мелодий русских народных песен из одиннадцати сборников, в том числе и из тех, которые были составлены Римским-Корсаковым и Чайковским. В сочинении были использованы песни, исполняемые в пасхальную неделю и в ночь на Ивана Купалы, напевы странствующих от селения к селению нищих, без устали повторявших: «Христос воскресе», а также песня счастливой молодой невесты. Мелодия, сопровождавшая бойкий танец кучеров и конюхов, была уличной песней, «подслушанной» в Тамбове, и слова ее рассказывали о реальной картине из жизни горожан, занимавшихся приготовлением ухи и не забывавших о любви. Для русских неожиданное звучание этих знакомых мелодий придавало балету особое очарование — в них слышались отзвуки юмора и чувствовалось сердечное тепло.
Бенуа в Санкт-Петербурге создал эскизы декораций и костюмов, решив, что действие балета будет разворачиваться во времена Николая I. Случилось так, что квартира, которую он тогда снимал, находилась как раз над жилищем извозчиков. Он рассказывал об этом: «В этой кучерской целыми днями происходили при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визг, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения, это было как подарок провидения».
Весной друзья собрались в Риме. К ним присоединился художник Валентин Серов, и они все вместе прекрасно проводили время, прогуливаясь по городским паркам. Скрябин в то время также жил в Риме, где давал концерты новаторской музыки и сольные концерты на фортепьяно, используя одну из первых модификаций цветомузыкальной установки. Первая репетиция «Петрушки» состоялась в затхлых репетиционных залах, настолько душных, что даже безукоризненно воспитанный Стравинский был вынужден просить дам разрешить ему снять пиджак во время игры. Бенуа непрерывно делал наброски, отмечая: «Фокин ничего не может сделать с ритмом. Ужасная жара».
Когда в Париже шла репетиция оркестра, музыканты стали смеяться; дирижеру Пьеру Монто нелегко было убедить их, что музыку Стравинского не следует воспринимать как шуточную. (Даже Фокину потребовалось немало времени, чтобы оценить ее.) Декорации и костюмы прибыли из Санкт-Петербурга. Это был шедевр Бенуа, в котором проявилась ностальгия художника по замечательным масленичным ярмаркам. По обеим сторонам сцены располагались деревянные балаганы с яркими вывесками, в которых разыгрывались кукольные спектакли. В глубине виднелся золотой шпиль Адмиралтейства. На сцене летали вверх-вниз качели, а дети кружились на французской карусели[92] времен Наполеона III, которую Дягилев и Бенуа сумели как-то купить на ярмарке. Ожили все привычные Санкт-Петербургские персонажи — кучера, няньки в ярких сарафанах и кокошниках, шарманщики, вожаки медведей.
Балет «Петрушка» оказался совершенным произведением искусства, в котором слились усилия многих талантливых творцов. Нижинский блестяще передал страдания несчастной куклы, и эта роль стала его любимой. Каким-то чудесным образом танцовщик, блиставший в золоте и парче в «Шехерезаде» и в «Павильоне Армиды», перевоплотился в нескладную и нелепую куклу и сделал это гениально, с такой глубиной и страстью, что Сара Бернар во время спектакля воскликнула: «Я потрясена, я ошеломлена, я вижу величайшего в мире актера».
В театральном сезоне 1911 года несравненный Нижинский дважды добивался триумфального успеха. Фокин, под впечатлением от стихотворения французского поэта Теофиля Готье, поставил для талантливого танцовщика короткий балет «Видение розы». В этом балете Нижинский был одет в костюм, покрытый лепестками роз. С помощью грима предполагалось изобразить странного и прекрасного жука, рот которого напоминал лепесток розы. Так создавался образ видения розы, подаренной девушке на балу. В конце балета Вацлав бегом пересекал сцену по диагонали и улетал в левое окно в столь необыкновенном прыжке, что все видевшие его вспоминали об этом всю свою жизнь. Казалось, что танцовщик взлетал и скрывался в ночи. Жан Кокто, присутствовавший на первом спектакле, описывал это так: «Он исчезает в распахнутом окне в прыжке столь патетическом, отрицающем законы равновесия, столь изогнутом и высоком, что никогда теперь летучий запах розы не коснется меня без того, чтобы не вызвать с собой этот неизгладимый призрак».
Этот прыжок просто гипнотизировал зрителя; на следующих спектаклях люди толпились за кулисами, чтобы дождаться и увидеть его. Нижинский по сути изобрел двойной прыжок, исполняя который, он взлетал, стремительно закручиваясь вокруг своей оси, и приземлялся вертикально. Воспринимаемый зрителем как совершенный с легкостью, прыжок на самом деле требовал от исполнителя огромного напряжения, и Нижинского ловили четыре человека, в том числе его массажист Вильяме и верный слуга Василий. Они держали руки скрещенными, образуя подобие сети, куда Нижинский и приземлялся. Когда танцовщик стоял тяжело дыша под жаркими лучами света ламп с потемневшими от пота лепестками роз на костюме, Вильяме массировал его сердце, Василий прикладывал холодные полотенца к его ноздрям, а кто-то держал наготове чашку крепкого кофе.
Каким-то непостижимым образом после спектакля покров розовых лепестков всегда оказывался заметно поредевшим. Костюмерша провела специальное расследование и выяснила, что Василий продает лепестки роз как сувениры поклонницам Нижинского. На вырученные средства Василию удалось построить дом. Впоследствии труппа Дягилева называла его «Замок видения розы».
Достоевский однажды заметил, что характерной чертой ума русского человека является его способность ухватить целое по случайным разрозненным деталям. Напористый Дягилев обладал этим свойством в полной мере; он всегда умел воспринимать проблему в целом. Именно его неукротимая энергия, проницательность и воля помогали гениальным исполнителям творить на таком высоком уровне, который редко, а может быть, даже и никогда больше не был достигнут в истории. Сергей Дягилев обладал особым даром выявлять лучшее в других и заражать каждого своим энтузиазмом в реализации замысла. «Под его руководством любая работа приобретала очарование фантастического приключения», — писал Александр Бенуа.
Дягилев во всем старался добиться совершенства и, обладая умением многое видеть и делать одновременно, сам вникал в мельчайшие детали своих тщательно продуманных постановок. Он был вездесущ. Он заходил в мастерские художников и наблюдал за их работой, следил за изготовлением костюмов, изучал партитуры и присутствовал на репетициях оркестра. Он ежедневно смотрел, как идут занятия и репетиции танцоров. Карсавина с благоговением писала: «Однажды я увидела выступление японского артиста, демонстрировавшего свое умение сосредоточиться одновременно на четырех предметах, но он меня ничуть не поразил: мне доводилось видеть за работой Дягилева». Блеск и элегантность, отличавшие русский балет, были порождением его взыскательного вкуса и всевидящего ока, ибо именно он и он один принимал окончательные решения. Артисты говорили, что они танцевали только для него и только его одобрение имело для них значение.
92
Эту карусель во время выгрузки декораций в Буэнос-Айресе нечаянно уронили в реку Плату, и там она навсегда пропала.