Поскольку многие поэты-футуристы начинали свою деятельность как профессиональные художники и умели рисовать, они пытались соединить живопись и литературу, создавая ее словесный эквивалент. Для них, по словам Лившица, живопись была «не только новым видением мира во всем его чувственном великолепии и потрясающем разнообразии…», это была «вместе с тем новая философия искусства, героическая эстетика, ниспровергавшая все устоявшиеся каноны и раскрывавшая дали, от которых захватывало дух».
Маяковский стал излагать это новое видение мира языком поэзии в стиле кубизма и неопримитивизма, а Ларионов и Гончарова взялись за иллюстрации к поэтическим произведениям.
В Санкт-Петербурге идеи модернистской богемы энергично поддерживались неожиданным сторонником — врачом Генерального штаба Николаем Кульбиным, приват-доцентом Военно-медицинской академии в ранге генерал-майора. Фанатичный поклонник авангарда, он организовывал художественные выставки и лекции, на которых футуристы могли излагать свои идеи. В 1910 году Николай Кульбин опубликовал книгу «Студия импрессионистов», включавшую произведение Велимира Хлебникова «Заклятие смехом», возможно, единственное в своем роде, — наиболее знаменитое стихотворение в стиле футуризма. Пытаясь разработать то, что он называл «заумью», или трансрациональным языком, в котором значение уступало место чистым созвучиям, Хлебников построил свою поэму на словах одного корня «смех», добавив целый набор приставок и суффиксов.
В 1912 году на средства летчика Юрия Кузьмина и композитора Сергея Долинского футуристы опубликовали сборник «Пощечина общественному вкусу» с манифестом, в котором они отрицали все прежние формы искусства, а в числе других эпатировавших публику идей выдвигали требование сбросить Пушкина, Толстого и им подобных «с корабля современности». Среди семи футуристов, поместивших в «Пощечине…» свои произведения, были Маяковский, Кандинский, сочинивший несколько стихотворений в прозе, и Крученых. Поэма Крученых содержала слова с неправильными ударениями, в ней не использовалось к тому же заглавных букв и знаков препинания.
В 1910–1913 годах футуристы, поэты и художники, публиковали собственные книги, в которых тесно переплетались поэзия и живопись. Эти книги — самое впечатляющее и волнующее из всего когда-либо изданного; зачастую они были напечатаны и проиллюстрированы вручную. Работая вместе, художники и поэты создавали каждую страницу подобно картине, на которой наглядно смешиваются слова и образы. Они применяли различные шрифты, печатали стихи в виде разных графических форм. Авторы использовали собственный почерк художников и, находясь под влиянием лубков, детских рисунков, сказок и ярких вывесок, придумывали необычные иллюстрации. Бросив нарочитый вызов чрезмерно изысканным и роскошным, по их мнению, художественным журналам, они выпустили одну из своих книг на обоях. (Знаменитая «Пощечина…» была издана на серо-коричневой оберточной бумаге с обложкой из грубой мешковины, цвет которой описывался враждебно настроенными рецензентами, как «цвет бледной вши». Книги футуристов шокировали уже одними своими заголовками — «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылы», Дохлая луна» (сборник произведений Крученых, Хлебникова и Маяковского). Пожалуй, шедевром в этом жанре явилась пародийная причудливая поэма Крученых и Хлебникова «Игра в аду», первое издание которой в 1912 году вышло с иллюстрациями Гончаровой, а второе, в 1913, — в оформлении Розановой и Малевича. В своих поэтических сочинениях футуристы использовали эпитеты, вырванный из контекста уличный жаргон, неологизмы и архаичные слова, разрушая язык до такой степени, что не оставалось ничего — кроме звука. Малевич и Гончарова разработали обложки в ярко выраженном абстрактном стиле.
В то поразительно богатое творческими идеями время один вид искусства перетекал в другой. Динамичное соединение живописи и театра, начатое еще Мамонтовым и продолженное Дягилевым, достигло своего апофеоза в 1910–1911 годах. В дни, когда Дягилев представлял восхищенным зрителям Парижа «Жар-птицу» и «Петрушку», на его родине, в России, целая плеяда одаренных живописцев раскрывала свой талант на театральных подмостках.
Головин, Коровин, Добужинский, Рерих, Александр Бенуа, Билибин, Кустодиев, Юон работали на сценах императорских театров и в Московском Художественном, а одаренные художники-авангардисты следующего поколения — Ларионов, Гончарова, Малевич, Татлин, Экстер и Шагал — находили приложение своим силам во множестве экспериментальных театров, появившихся на свет в начале двадцатого века.
В предреволюционные годы жизнь русского театра была необыкновенно интенсивной и разнообразной. Ученики Станиславского Мейерхольд, Вахтангов и Евреинов, выступая против того, что они называли чрезмерным реализмом Московского Художественного театра, пошли каждый по своему пути. Актеры объединялись вокруг крупных режиссеров-новаторов, а художники вливались в театральные коллективы. В 1900–1914 годах новые пьесы рождались одна за другой. За этот короткий период в Москве и Санкт-Петербурге состоялось более ста двадцати премьер по пьесам двадцати шести драматургов, от Горького и Чехова до наиболее радикальных футуристов.
В 1906 году знаменитая актриса Вера Комиссаржевская создала свой драматический театр и пригласила в качестве режиссера Мейерхольда. Театр располагался на Офицерской улице; занавес был расписан по рисунку Бакста и изображал сфинкса рядом с греческим храмом. Мейерхольд ставил спектакли по пьесам писателей-символистов Федора Сологуба и Леонида Андреева, а его наиболее смелым проектом стали постановки произведений Александра Блока. В своих экспериментах Мейерхольд пытался передать театральными средствами глубину и изменчивость психологических состояний. Его поразительная постановка «Гедда Габлер» была построена на соответствии настроения и цвета. Когда занавес взвивался вверх, казалось, что сцену заполняет голубовато-зеленая дымка. Всю стену покрывал гигантский ковер с изображением серебристо-золотой женской фигуры с оленем. Серебряные кружева украшали верх сцены и кулисы. На полу, устланном сине-зеленым ковром, была расставлена белая мебель. На белых шкурах, наброшенных на ложе странной формы, величественно полулежала Гедда в платье цвета морской волны, которое, по словам современников, «мерцало, струилось при каждом движении; она похожа была на морскую змею с блестящей чешуей».
В 1912 году группа актеров Московского Художественного театра ушла из него и сформировала свой экспериментальный театр-студию. Николай Евреинов основал Старинный театр в Санкт-Петербурге, в котором пытался возродить методы и формы средневекового европейского театра; существовал также театр под названием «Кривое зеркало». В этом камерном театре разыгрывались политические и литературные пародии и сатиры на общество, которые пользовались огромным успехом не только в столице, но и в провинциальных городах во время гастрольных турне. Александр Таиров открыл Камерный театр и использовал в нем особую технику игры, базировавшуюся на «экспрессивности жестов». Первой постановкой Таирова стала пьеса «Сакунтала» индийского поэта и драматурга Калидасы, написанная на санскрите и переведенная одним поэтом-символистом. В 1913 году произведения по меньшей мере семнадцати современных русских драматургов ставились и шли одновременно в театрах Москвы и Санкт-Петербурга.
Тогда же в искусстве возникло новое явление — театр-кабаре. Первым и самым знаменитым среди этого рода заведений была «Летучая мышь» в Москве, в которой начиная с 1910 года ставились спектакли, состоявшие из 10–15 комических номеров, сопровождавшихся пением. В «Летучей мыши» ставились также целые комические оперы и даже балеты в декорациях Бакста и Добужинского. Подобные театры-кабаре стали любимым местом встреч писателей, музыкантов и театральных художников. В ночь на 1 января 1912 года в подвале большого петербургского дома открылось кабаре «Бродячая собака», стены в котором были расписаны Сергеем Судейкиным. Там, по словам поэта-футуриста Бенедикта Лившица, вечера могли включать все, от лекции Кульбина «О новом мировоззрении» или Пяста «Театр слова и театр движения» до музыкальных вечеров композиторов-авангардистов. В «Бродячей собаке» Маяковский декламировал свои революционные стихи, а в один памятный вечер Карсавина танцевала под музыку Франсуа Куперена, причем не на сцене, а на маленьком пространстве пола, отгороженном гирляндами цветов.