После долгих споров было решено поставить «Шехерезаду» на музыку Римского-Корсакова и показать с участием Павловой и Нижинского «Жизель», не исполнявшуюся в Париже с 1868 года. Затем Дягилев сделал неожиданное сообщение. Он с некоторых пор вынашивал идею постановки нового балета по мотивам русской сказки о Жар-птице. Поскольку первый композитор, к которому он обратился, не смог закончить партитуру, Дягилев заказал балет никому не известному двадцатишестилетнему композитору по имени Игорь Стравинский. Несколько месяцев назад Дягилев слышал на концерте небольшую симфоническую фантазию Стравинского «Фейерверк» и пришел в такой восторг, что тут же подошел к молодому композитору и предложил ему написать балет. (Глазунов, услышав это произведение, возмутился: «никакого таланта… одни диссонансы». К счастью, Дягилев воспринял его иначе.)
Фокин перечитал множество русских народных сказок, но члены группы решили, что ни одна не удовлетворяет их полностью и поэтому создали сценарий из фрагментов нескольких сказок, заимствуя идеи у различных авторов, включая писателя Ремизова, который иногда заходил на их встречи и ошарашивал друзей странными рассказами. «Есть такие билибошки, — сказал он однажды, — дьявольские создания, кто с хвостом, а кто и без.» Слово звучало так образно, что благодаря ему родился танец билибошек в «Поганом плясе» свиты Кащея Бессмертного. В процессе создания музыки Фокин сотрудничал со Стравинским столь же тесно, как в свое время Петипа с Чайковским. Они проходили отрывок за отрывком, и когда появлялось что-нибудь законченное, со всеми разногласиями по поводу темпа шли к Дягилеву, спрашивая его совета.
Стравинский присутствовал на репетициях, играл свои пассажи снова и снова, так сильно ударяя по клавишам, что, казалось, рояль разлетится в щепки. После первого прослушивания «Жар-птицы» артисты балета испугались; им казалось, что услышанное вовсе не похоже на музыку. Стравинский, как молотком, отбивал ритмы, громко гудел, нимало не смущаясь, если брал неверную ноту. Со спокойной уверенностью Дягилев, гордившийся тем, что он способен заметить гениальность там, где другие видят лишь эксцентричность, повернулся к Карсавиной со словами: «Хорошенько запомни его, он скоро станет знаменитостью.» И, как обычно, Дягилев оказался абсолютно прав.
25 июня 1910 года — знаменательный день. В этот день Европа впервые услышала необычную музыку Игоря Стравинского. Выбор Дягилевым именно этого композитора как автора музыки «Жар-птицы» положил начало их плодотворному сотрудничеству, которое продолжалось двадцать лет и подарило миру немало шедевров.
Премьера «Жар-птицы» состоялась уже в величественной Гранд-Опера. Новаторские идеи молодого композитора стали для публики настоящим откровением. Зрители, аплодируя, без конца вызывали Стравинского. Клод Дебюсси поднялся на сцену, обнял молодого композитора и пригласил его отобедать с ним. В последовавшие за премьерой вечера Стравинский наслаждался, греясь в лучах славы, с ним встречался весь beau monde[82], он был представлен Марселю Прусту, Полю Клоделю, Саре Бернар и многим другим «звездам». Дягилеву не довелось увидеть первый исторический спектакль со своего обычного места в театре. Фокин очень волновался по поводу сложного освещения сцены, и Дягилев, чтобы успокоить его, находился за кулисами и лично руководил работой осветителей.
Если «Жар-птица» была триумфом Фокина и Стравинского, то «Шехерезада» стала триумфом Бакста. Оформление этого балета Лев Бакст выполнил в стиле экзотического и пышного Востока, и его декорации прославились, изменили моду и определили пути развития оформительского искусства на последующие полтора десятка лет. Бакст смело и щедро применял абсолютно новые и дерзкие сочетания ярких красок Он первым использовал на сцене смешение синего и зеленого; в его палитре преобладали насыщенные синий и зеленый, напоминавшие оттенки полудрагоценных камней. Художник отказался от плоскостей, он рассыпал красочные пятна по ярким стенам и потолкам гарема. Огромный, ниспадавший фестонами драпированный занавес с полосами яблочно-зеленого и синего цветов, пятнами роз и крупными черно-золотыми кругами обрамлял левую сторону сцены. С него свисали большие золоченые светильники. На синем заднике выделялись огромные двери, в их оформлении сочетались серебряный, бронзовый и голубой цвет; по полу гарема, устланному кораллово-красными коврами, были разложены розовые коврики с горами подушек на них. К дивану шаха вела лестница, которую поддерживали две странные кариатиды. То, что один из критиков назвал «оргией красок Бакста», было настолько пьянящим, поразительным и волнующим, что снова и снова в начале этого балета, когда поднимался занавес и взорам зрителей открывалась сцена, зал невольно взрывался аплодисментами. Изобретательность Бакста в области театрального костюма осталась непревзойденной. Его костюмы подчеркивали красоту человеческого тела. Перья удлиняли линии, выразительность движений подчеркивалась блеском драгоценностей и развевающихся одеяний. На сцене появлялись ханы в синих, оранжевых и пурпурных чалмах, евнухи в алых, одалиски в прозрачных розовых, красных и зеленых одеждах и украшенные драгоценностями обитательницы гарема, негры в браслетах и в пышных перехваченных металлическими обручами шароварах, соединенных с нагрудными повязками нитями из жемчуга.