В начале зимы 1911 года Стравинский приехал в Санкт-Петербург и сыграл Бенуа свое произведение. В музыку балета органично вошли множество прекрасных мелодий русских народных песен из одиннадцати сборников, в том числе и из тех, которые были составлены Римским-Корсаковым и Чайковским. В сочинении были использованы песни, исполняемые в пасхальную неделю и в ночь на Ивана Купалы, напевы странствующих от селения к селению нищих, без устали повторявших: «Христос воскресе», а также песня счастливой молодой невесты. Мелодия, сопровождавшая бойкий танец кучеров и конюхов, была уличной песней, «подслушанной» в Тамбове, и слова ее рассказывали о реальной картине из жизни горожан, занимавшихся приготовлением ухи и не забывавших о любви. Для русских неожиданное звучание этих знакомых мелодий придавало балету особое очарование — в них слышались отзвуки юмора и чувствовалось сердечное тепло.
Бенуа в Санкт-Петербурге создал эскизы декораций и костюмов, решив, что действие балета будет разворачиваться во времена Николая I. Случилось так, что квартира, которую он тогда снимал, находилась как раз над жилищем извозчиков. Он рассказывал об этом: «В этой кучерской целыми днями происходили при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визг, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения, это было как подарок провидения».
Весной друзья собрались в Риме. К ним присоединился художник Валентин Серов, и они все вместе прекрасно проводили время, прогуливаясь по городским паркам. Скрябин в то время также жил в Риме, где давал концерты новаторской музыки и сольные концерты на фортепьяно, используя одну из первых модификаций цветомузыкальной установки. Первая репетиция «Петрушки» состоялась в затхлых репетиционных залах, настолько душных, что даже безукоризненно воспитанный Стравинский был вынужден просить дам разрешить ему снять пиджак во время игры. Бенуа непрерывно делал наброски, отмечая: «Фокин ничего не может сделать с ритмом. Ужасная жара».
Когда в Париже шла репетиция оркестра, музыканты стали смеяться; дирижеру Пьеру Монто нелегко было убедить их, что музыку Стравинского не следует воспринимать как шуточную. (Даже Фокину потребовалось немало времени, чтобы оценить ее.) Декорации и костюмы прибыли из Санкт-Петербурга. Это был шедевр Бенуа, в котором проявилась ностальгия художника по замечательным масленичным ярмаркам. По обеим сторонам сцены располагались деревянные балаганы с яркими вывесками, в которых разыгрывались кукольные спектакли. В глубине виднелся золотой шпиль Адмиралтейства. На сцене летали вверх-вниз качели, а дети кружились на французской карусели[92] времен Наполеона III, которую Дягилев и Бенуа сумели как-то купить на ярмарке. Ожили все привычные Санкт-Петербургские персонажи — кучера, няньки в ярких сарафанах и кокошниках, шарманщики, вожаки медведей.
Балет «Петрушка» оказался совершенным произведением искусства, в котором слились усилия многих талантливых творцов. Нижинский блестяще передал страдания несчастной куклы, и эта роль стала его любимой. Каким-то чудесным образом танцовщик, блиставший в золоте и парче в «Шехерезаде» и в «Павильоне Армиды», перевоплотился в нескладную и нелепую куклу и сделал это гениально, с такой глубиной и страстью, что Сара Бернар во время спектакля воскликнула: «Я потрясена, я ошеломлена, я вижу величайшего в мире актера».
В театральном сезоне 1911 года несравненный Нижинский дважды добивался триумфального успеха. Фокин, под впечатлением от стихотворения французского поэта Теофиля Готье, поставил для талантливого танцовщика короткий балет «Видение розы». В этом балете Нижинский был одет в костюм, покрытый лепестками роз. С помощью грима предполагалось изобразить странного и прекрасного жука, рот которого напоминал лепесток розы. Так создавался образ видения розы, подаренной девушке на балу. В конце балета Вацлав бегом пересекал сцену по диагонали и улетал в левое окно в столь необыкновенном прыжке, что все видевшие его вспоминали об этом всю свою жизнь. Казалось, что танцовщик взлетал и скрывался в ночи. Жан Кокто, присутствовавший на первом спектакле, описывал это так: «Он исчезает в распахнутом окне в прыжке столь патетическом, отрицающем законы равновесия, столь изогнутом и высоком, что никогда теперь летучий запах розы не коснется меня без того, чтобы не вызвать с собой этот неизгладимый призрак».