Трудолюбие героев Прайса диктуется не желанием разбогатеть и возвыситься. Они совсем не честолюбивы, и их обошла лихорадка накопительства, которая постоянно трясет граждан этой самой большой и богатой страны в капиталистическом мире. Перед ними не возникают миражи долларового Успеха — может быть, потому, что они знают ему цену. И в этом смысле они — «нетипичные» американцы и заставляют вспомнить героев семейного эпоса Уайлдера «День восьмой». Если они и стремятся к обладанию, то не вещами, а душами — такова закономерность любовных или родственных отношений.
Будничная, однообразная обстановка, обыкновенные, ничем не примечательные люди, ограниченный круг насущных забот и интересов — все это плохо согласуется с широким временным захватом произведения и даже его физической протяженностью.
«Мы весьма заурядные люди. В нас вся история мира…» — мимоходом, как само собой разумеющееся, произносит один персонаж романа в 1944 году.
«Перед нашими глазами прошла вся повесть мира», — подытожит другой.
Тут — целая философия, философия авторская: приведенные высказывания лишь в сжатом виде выражают то, что просматривается во всей художественной системе романа. История — это обыкновенность, это сумма тех самых частных семейных историй, за которыми мы следили на протяжении четырех поколений. В них — начало и конец человеческого времени. Великое носит уличную одежду. Что и говорить, это подкупает, подкупает тем, что апеллирует к естественному, демократическому чувству. Но есть и другая сторона.
Рейнольдс Прайс возражал своим критикам в связи с «Земной оболочкой». «Говорить об узости романа — равносильно упреку, что все великие викторианские романы — об Англии».
И все-таки в романе сказывается узость — не предмета изображения, а угла зрения, узость исторического видения художника.
Конечно, вообще обойтись без указаний на факты и факторы социального мира, без выходов, как говорится, в большой мир, романист, прикасающийся к истории, пусть самой личной, интимной, — не может. В некоторых главах и эпизодах «Земной оболочки» слышны отголоски первой мировой войны. Позднее действующие лица не раз и не два помянут лихом Гувера и «его „депрессию“». Мы узнаем, что в тридцатые годы Роб Мейфилд испытывал немалые трудности с устройством на работу и вообще были «трудные времена».
Чем ближе действие романа к нашим дням, тем чаще и более властно дают о себе знать бури, проносящиеся над миром, конкретно — война. В домах внимательно вслушиваются в сообщения из Европы — там убивают. Все больше беспокойства о завтрашнем куске хлеба, хотя, слава богу, пока «никто не голодает». Хатч размышляет на пороге самостоятельности: «Во всем мире мальчишки и поменьше меня участвуют в войне». И все же это — только фон, только внешние приметы, мало затрагивающие жизни героев. Не оставляет ощущение, что они то ли выключены из общества, которому принадлежат, то ли сами отключаются от него. В результате мы плохо видим, как работает «социальный двигатель всех событий», если воспользоваться выражением Бальзака из «Предисловия к „Человеческой комедии“»[3].
Прайс, к сожалению, здесь не одинок. Таким же недостатком страдают сегодня многие и многие романы серьезных американских писателей. Его можно расценить как реакцию на напряженные и крайне противоречивые шестидесятые годы в стране, как отказ от скороспелых лозунгов и действий, как недоверие к миру «большой» политики, той, которая привела к двум кризисам, потрясшим общественное устройство США, — вьетнамскому и уотергейтскому. Но он же свидетельствует и о половинчатости, недостаточности реализма таких писателей.
Невнимание Прайса к происходящему за рамками дома и семьи, слабая связь жизни его героев с действительным ходом событий в стране на протяжении полувека находится в явном противоречии с тем, что писатель весьма чуток к категории причинной обусловленности, этой необходимой предпосылки историзма.
Прайс говорил о себе: «В своих романах, рассказах, стихах я пытаюсь понять, какими же все-таки невидимыми или незамеченными и, по всей вероятности, комическими связями держится мир, и изложить результаты честно, доходчиво, в таком порядке, чтобы показать ясность и бесспорность того, что требуют эти связи от нашей жизни»[4]. Словосочетание «комические связи» следует, очевидно, понимать в том смысле, какой вкладывал Бальзак в название своей бессмертной эпопеи.
В романе есть два емких образа, точно выражающих детерминированность качеств и поведения личности прошлым и средой.
Первый возникает в сознании Роба: жизнь — это нескончаемый бег, куда его втянули помимо его воли и выбора, и он несется сломя голову с эстафетной палочкой, которую передают мертвецы или те, кто не может ничем ему помочь, и никто другой не хочет ее взять.
Второй связан с исканиями Хатча. Да, ему уготовано определенное место на земле и отмерен какой-то земной срок, но мир в целом видится ему как «полный набор упряжи, а вожжи от нее могут взять в руки многие люди, не исключая и давно умерших».
Один из ведущих мотивов романа: цепкость корней, наследственного начала, сила родовой крови и исконной почвы — естественно переходит в основную концепцию произведения, мысль о всеобщей, тотальной взаимосвязанности всех последующих поколений, всех жизней, всех индивидуальных судеб.
Вместе с тем мир людей в изображении Прайса раздираем изнутри какими-то центробежными силами. Герои произведения постоянно испытывают действие враждебных безличных толчков, отрывающих их друг от друга, от родного дома, от природной и культурной почвы.
В романе не раз и не два у разных людей в воспоминаниях, во сне и наяву повторяется один и тот же ритуал: отец наваливается всем телом на сына, словно проверяя — выдержит ли? Этот мотив поддается всяческим истолкованиям. Однако из возможного множества предположений перевешивает вот какое: каждый несет бремя другого человека, его привязанностей и присутствия, его антипатий и воли.
Прайс достаточно самобытен и самостоятелен как художник, так что здесь не стоит усматривать влияние некогда модных теорий, в первую очередь французского экзистенциализма, один из выразителей которого броско провозгласил: «Ад — это другие».
У Прайса, думается, иные задачи. Он не только раскрывает неявную, скрытую диалектику элементарных человеческих отношений, противоречивую игру притяжения и отталкивания. Писатель подходит к распознанию признаков болезни, начинающейся между двумя людьми, захватывающей семью и проникающей во все поры социального организма, основанного на частной собственности. Отчуждение — явление повсеместное, где личное и общественное антагонистически противостоят друг другу, и особенно остро оно поразило Америку. У персонажей романа эта болезнь выражается в разных формах — то «голоданием в груди» или «дырой в сердце», то ноющей набухающей болью над переносицей, то склонностью к самодостаточности, бегством в «непотревоженную радость зависимости только от себя, полное самослужение».
Прайс ставит диагноз болезни — и только. Он добрался до корней в историях своих героев, но не показал коренные, конкретно-социальные причины человеческой общности и отчуждения — опять-таки из-за недостаточного историзма его художественного мышления. Как ни прочны узы родства и любви, им не удержать в целости оболочку земли, по которой ступают действующие лица романа.
«Люди сами делают свою историю, но они ее делают не так, как им вздумается, при обстоятельствах, которые не сами они выбрали, а которые непосредственно имеются налицо, даны им и перешли от прошлого. Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых»[5].
Не сами выбрали… Удивительно, как точно перекликаются со второй частью марксова высказывания метафоры причинной обусловленности, приведенные выше. Жизнь героев Прайса — кусочек истории, но они не научились делать ее сами и, пожалуй, не помышляют о том, чтобы как-то воздействовать на обстоятельства. Они ждут покоя, а не ищут перемен.