В таких этюдах ни в коем случае нельзя уславливаться, приспосабливать партнёра себе. Скажем, я выйду и сделаю так, а ты эдак… Роли только можете распределить: медсестра, милиционер, дворник…
— «Скорая» может подъехать…
— Хорошо. Попробуйте разыграть этот этюд заново.
Студенты с азартом готовятся. Намечают, где вход, где скамейка…
— Приготовились?
— Да.
— Начали.
Во втором исполнении этюд получился интересный.
— Вот сейчас у вас что-то образовалось. А можно сказать, что в этом этюде было «как в жизни»?
— Можно.
— Для искусства этого достаточно?
— Да…
— Нет…
— Объясни.
— Чувствую, этого мало.
— Чтобы жизненное явление возвести в ранг искусства, нужно придать ему яркую сценическую форму. Одна только натуральность не может быть целью искусства. Актёр должен быть совершенно органичен, и чем дальше он ушёл от натурализма, тем выше он поднялся над обыденным и тем больше его заслуга.
Был великий актёр и режиссёр Алексей Дикий. Однажды он поставил пьесу по Лескову и сам в ней играл небольшую роль. Он пёк блины. И всё. Так специально приезжали из других городов, чтобы посмотреть, как он это делает. У него было необычайное сценическое Видение, и что бы он ни делал, всё становилось явленном искусства, которое должно быть неповторимым.
Устали? Перерыв.
После перерыва.
— Ты сейчас выйдешь из нашей комнаты, — даю задание студентке, — мы тут о тебе поговорим, потом ты войдёшь и должна будешь догадаться, о чём мы говорим.
Студентка уходит.
— Она огорчена последним показом и решила поступить на режиссёрский факультет, — говорю студентам.
— Нет, на киноведческий…
— Да. Но она нам не сказала, а мы знаем об этом.
Через несколько минут студентка входит, испытующе на всех смотрит, приглядывается к каждому: кто же ей может рассказать о том, что здесь произошло? И она подсела, как бы подъехала, к одному из студентов.
— Можно всё это определить как ориентацию и выбор объекта? — спрашиваю ребят.
— Да.
— Какая у неё была ориентация? Вначале одна, потом другая. А выбор объекта был интересен? Как она подсела? С «приспособлением». Глаза выпытывали? Да? И она привлекла к себе внимание… «Зондирование» было? Ты ощущал, как она «прощупывала»? — обращаюсь к тому студенту, к которому подсела студентка.
— Да. Тоже «приспособление»?
— Да. Лучеиспускание и лучевосприятие было?
— Да.
— Всё это называется общением.
— Куда бы вы ни вошли, вы вначале ориентируетесь… — продолжает Ирина Константиновна. — Скажем, вы пришли домой. Что вас интересует? Приготовлен ли обед? Кто дома? Это ещё не атмосфера. Это ориентация в предлагаемых обстоятельствах. Атмосфера — другое.
Прошу студентов сыграть сценку из «Поединка». Окно и появление Ромашова.
Студенты играют.
— Неверно, — говорю им после показа. — «А, это ты!» — слишком ранняя реакция, Казанский. Прочитывается, что ты его ждал. Ты его ждал?
— Нет.
— Войди в состояние публичного одиночества. Нет ни зрителей, никого, ты не для нас это делаешь Ты один, наедине с собой, это же самое интересное. Тут проявляются такие сокровенные черты характера… Актёр должен радоваться, что автор предоставил такую возможность. Когда человек остаётся один, он может быть совершенно другим, самым истинным. И есть понятие «сценическое время». Можно ориентироваться час, а нужно сделать то же самое, но в двадцать раз быстрее. Те же самые опоры, но они будут сжаты. Постарайся сблизить их.
Студенты снова играют ту же сценку.
— Момент зондирования Ромашова опять пропустил, — замечаю я.
— А если актёр не согласен с режиссёром?
— Это не оправдание. Актёр сам должен выстроить линию своего поведения и предложить её. Потом режиссёр может её видоизменять, но у тебя всё выстроено, всё найдено, и, как он тебя ни крути, хоть на голову ставь, это существа твоего поведения не изменит. Логика такая железная. Твоя. Если актёр не выстраивает её, то может быть такое: посмотри туда, теперь немного влево… Выстраивается формальная пластика.