Однако существует и мнение о том, что образ Душечки, «женщины подлинной и вечной», является ответом на неизбежные издержки и трагические ошибки женской эмансипации, о которых свидетельствовали такие героини Чехова, как, например, энергичная, бездушная «прогрессистка» Лида из «Дома с мезонином»[94]. В своем послесловии к «Душечке» Л. Н. Толстой выразил мнение, что при написании рассказа автор руководствовался идеей о новой женщине, равной мужчине, развитой, ученой, самостоятельной, работающей на пользу обществу, поддерживающей «женский вопрос», — и планировал показать, какой женщина быть не должна. Однако он достиг противоположного результата, поскольку «благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда останется образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба»[95].
Подводя итоги, следует отметить, что новизна поэтики Чехова, заключающаяся в свободе от суждений и выражения личного отношения автора к рассказываемым событиям и созданным им персонажам, проявляется в рассказах как раннего, так и позднего периода его творчества. Чехов представляет читателю разнообразие характеров, психологических портретов, судеб и жизненных приоритетов, проблематизируя при этом патриархатную модель гендерных отношений, ограничивающих развитие личности женщины, и наделяя некоторых своих героинь такими чертами, как самостоятельность, доходящая до эгоизма в поисках собственного пути. Среди его женских образов явственно выступают как традиционные, «архетипичные» героини вроде Варвары Николаевны и Липы («В овраге»), Оленьки («Душечка»), так и хищницы, «женщины-вамп» («Ариадна»). Рассмотрение женских персонажей Чехова с точки зрения гендерного подхода позволяет утверждать, что в женщине автор видит прежде всего личность, внутренний мир которой не зависит от ее биологического пола, а подчиняется более сложным социальным и психологическим законам. То, что труд Чехова по «женскому вопросу», основанный на естественно-научных рассуждениях, оказался так и не написан, дает возможность предположить, что автор отказался от применения биологических теорий при создании женских образов — вероятно, разочаровавшись в подобном подходе.
Как утверждает Вирджиния Вулф, в чеховских рассказах происходит развенчание неопровержимых истин[96], существовавших в XIX веке не только в России, но и во всей Европе. Это стало возможным благодаря опровержению «реальности», представленной в произведениях того периода в виде эмфатического финала с пошлыми и тривиальными сценами — воссоединением влюбленных, победой над злодеями или раскрытием обмана. Чеховское повествование вызывает у читателя чувство остранения, поскольку все кажется другим, незнакомым, финал подвешен, а в повествовании преобладает ирония. Чехов, как правило, не дает читателю явных подсказок, позволяющих определить личное отношение автора к созданным им персонажам, в том числе и женским, даже когда действия героини с общепринятой точки зрения заслуживают порицания. Это и становится основой для передачи самых тонких психологических деталей в их разнообразии и сложности.
Т. В. Левицкая
«Дочки-матери» в творчестве Н. А. Лухмановой
1897 год выдался непростым для Марии Адамович: девушка покинула родительский дом, получила место акушерки через Общину Красного Креста и окончательно разорвала отношения с матерью. Год спустя в письме брату она объясняла причины своего бегства: «…я могу быть озлобленной только против матери, которая, всю жизнь преследуя собственные наслаждения, исковеркала мою жизнь, мой характер — все. ‹…› Если кто сделал меня недоучкой, акушеркой, не способной идти дальше 30–40 рублей заработка, — так она»[97].
94
95
96
См.: