Аналогичное совпадение всех четырех моментов — конфликта визуальности и письма, индивидуации, эротического желания и (политического) противостояния поколений — содержится также в истории Дон-Жуана, ставшей особенно популярной в европейской литературе Нового времени с введением книгопечатания и вызванного им второго толчка автономизации визуальности. Подобно Эдипу, литературно образованный Дон-Жуан является фигурой, облеченной определенной медиальной силой, однако его действия вызваны не стремлением к политической власти, а сексуально-эротическим желанием. Несмотря на то что акценты в этих двух историях расставлены совершенно по-разному, конфликт власти и индивидуума и конфликт поколений в сюжете Дон-Жуана играет не меньшую роль, чем в мифе об Эдипе. В развитии действия и расположении фигур дуэль и последующая смерть Командора, отца Донны Эльвиры, занимает в истории Дон-Жуана то же место, что и убийство короля Лая. Проблематика авторитета эксплицитно выражена в издевательском отношении Дон-Жуана к отцу (особенно явном у Мольера), стремящемуся образумить блудного сына. Определенное сходство отмечается также в трактовке проблемы вины. Если Эдип сам признает свою вину перед обществом и наказывает себя ослеплением за подпадение под власть визуального, то Дон-Жуан отрицает свою вину. Решающее отличие мифа Эдипа от истории Дон-Жуана заключается не столько в поступках героев, сколько в статусе воображаемого. В отличие от стремлений «реалиста» Эдипа, эротическое желание Дон-Жуана безадресно и в своей неизмеримости целиком ситуировано в сфере фантастического. Желание Дон-Жуана — это желание эротического фантазма. Именно бесконечное возрастание эротического желания в сфере воображаемого и потенцирование антиавторитарных актов против политических и религиозных инстанций отличает сюжет Дон-Жуана от мифа Эдипа. Вместе с тем он маркирует медиальный переход от телесно ориентированного рукописного начертания к типографскому шрифту, в котором, во-первых, укрепляется доминирование визуального по отношению к вербальному, а во-вторых — и это главное — сфера воображаемо-фантастического становится бесконечной в пространстве лишенного телесных референций языка[6]. История Дон-Жуана повествует, таким образом, о механическом воспроизведении и гипертрофии мужского эротического фантазма в культуре, освоившей книгопечатание[7].
Тем самым миф об Эдипе и история Дон-Жуана представляют собой две родственные ситуации, раскрывающие психосоциальные эффекты медиатехнологических рывков в автономизации визуального. И визуальные, и вербальные медиа — письмо и книга — разрабатывают вечный, давно ставший классическим материал. Он реактивируется и реинтерпретируется в тот момент, когда в связи с развитием медиа соотношение визуального и вербального нуждается в новой регуляции. В первую очередь это касается процесса медиальной дифференциации в конце XIX — начале XX века в связи с открытием и распространением новых медиа «вторичной оральности» — граммофона, радио, телефона и др., а также изобретением движущихся изображений — кинематографа. В этой двойной медиальной революции, вызванной возможностью механического воспроизведения голоса и изображения, оба сюжета интенсивно обрабатываются, причем если в литературе и науке, первично основанных на языке, доминирует стремление к реинтерпретации мифа об Эдипе[8], то механический мир движущихся картин кинематографа тяготеет к сюжету Дон-Жуана и к мотивам, стоящим с этим сюжетом в тесной связи[9].
2
Синдром Дон-Жуана в фильмах 1920–1930-х годов: «Семь шансов» Бастера Китона и «Женщины» Джорджа Цукора
В рамках подобной историко-медиального анализа можно проанализировать и фильм Вертова «Колыбельная». Показателен здесь даже не столько сам сюжет, сколько формы его кинематографической репрезентации. Вертову в «Колыбельной» интересна не типизированная судьба (советской) женщины, а структура повтора, заполняющая кадры фильма образами счастливых женщин, бесконечными толпами протекающих перед глазами зрителя. Именно этот момент умножения женских образов до бесконечности позволяет рассматривать «Колыбельную» как своеобразную советскую переработку материала истории Дон-Жуана, особо интересную в сопоставлении с двумя значимыми трактовками того же материала — немым фильмом Бастера Китона «Семь шансов» (1925) и звуковым фильмом Джорджа Цукора «Женщины» (1939).
7
Как у Мольера, так и у Моцарта/Дель Понте любовное желание связывается с медиумом литературы и письма: так, Дон-Жуан обозначается как начитанный и образованный latin lover. У Моцарта/Дель Понте соотношение литературы и эроса гениально выражено в сцене, в которой эротическое желание Дон-Жуана оказывается манифестацией его безудержной страсти к каталогизированию, и в знаменитой арии слуга Дон-Жуана возражает разочарованной Донне Эльвире: «Eh consolatevi; / Non siete voi, non foste, e non sarete / Ne la prima, ne l’ultima; guardate / Questo non picciol libro: e tutto pieno / Die nomi di sue belle; Ogni villa, ogni borgo, ogni paese / E testimon di sue don-nesche imprese. / Madamina, il catalogo e questo / Delle belle che amö il padron mio, / Un catalogo egli e che ho fatt’io, / Osservate, leggete con me. / In Italia seicento e quaranta, / In Lamagna duecento e trent’una, / Cento in Francia, in Turchia novant’una. / Ma in Inspagna son giä mille e tre» (W. A Mozart, Don Giovanni: Texte, Materialien, Kommentare / Hrsg. von A Csampai, D. Holland.Reinbek, 1981).
8
Ср. психоаналитические трактовки, а также:
9
В кино доминируют драмы ревности и любовные треугольники, в которых подобный Дон-Жуану сверхсоблазнитель, зачастую обладающий демоническими свойствами, разбивает женские сердца.
В качестве примера приведем любовные драмы с участием Рудольфа Валентино. Литература тяготеет скорее к эдиповой проблематике инцеста («Человек без свойств» Роберта Музиля или «Кровь Вельзунгов» Томаса Манна).