Советская экспансия и умножение женского счастья посредством образовательного медиума книги представлены как результат и симптом мужской гиперпотенции, манифестирующей себя в личности Сталина и драматургически связанной с его эпифанией в первой части фильма. Вместе с тем контроль стремления женщин к образованию через маскулинную суперинстанцию выступает как контроль визуального медиума книгопечатания через голос: так, с первых секвенций фильма с помощью таких акустических медиальных средств, как радионаушники и телефонные коммуникации, вновь и вновь показывается связь женщин с раскрывающимся в конце первой части фильма в образе советского супермена Сталина маскулинным центром власти[16]. Именно противопоставление прообраза мужчины-творца бесконечным женским массам связывает «Колыбельную» Вертова с более ранней кинематографической адаптацией сюжета Дон-Жуана у Бастера Китона — ведь и у Вертова встреча Сталина с советскими женщинами символически соотносится со свадебным ритуалом и претворением сексуального соединения мужского и женского принципов.
Не только в мотивах пути и снятия покровов, но также и в драматургическом построении и визуальной образности фильма заметно символическое отождествление встречи Сталина и советских женщин с ритуальным свадебным торжеством и соединением полов. Коннотация свадьбы подчеркнута ритуальным характером встречи — тройным усилением приветствия Сталину и уверениями в признательности, кульминирующими, подобно брачному обещанию, в клятве в покорности и верности. Решающий сексуально-эротический акцент проставлен в монтаже речей в честь Сталина и изображений прыжков женщин-парашютисток. Этот монтаж вводится в тот момент, когда Сталин после квази-свадебного ритуала погружается в толпу своих невест и ассоциируется с характерным фаллическим атрибутом — величественно парящим в небе дирижаблем.
Иллюстрация 4. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»
Встреча Сталина с советскими женщинами мифологически толкуется как воссоединение маскулинного Неба (Урана) с фемининной Землей (Геей). В этой перспективе рождение Советского государства оказывается величественным результатом unio mystica Неба и Земли. В этом мифологическом контексте особое толкование приобретает и столь существенный в фильме мотив парашюта: когда Вертов после кадров парящего дирижабля показывает небо, заполненное спускающимися к земле парашютистками, напрашивается ассоциация с божественной эякуляцией, оплодотворяющей землю, — символика, развитая русским символизмом и эксплицитно закрепленная позднее в образе сперматозоидов-парашютистов в фильме Вуди Аллена «Все, что вы хотели бы знать о сексе, но о чем стесняетесь спросить» (1972).
Эта эротико-сексуальная коннотация делает правомерной сравнение инсценировки Вертовым встречи Сталина с советскими женщинами со значимым в раннем кинематографе синдромом Дон-Жуана. В то же самое время заметно отличие трактовки Вертова от концепций Китона, Цукора или Феллини. У Вертова эротико-сексуальные моменты остаются в области несобственно-символического и не переходят границу объективирования: режиссер ограничивается намеком и не переводит его в план сюжета. Именно в сравнении с Китоном, Цукором и Феллини становится ясно, что Вертов, мужской режиссер женского фильма «Колыбельная», открывает для себя свойственный визуальному медиуму фильма синдром Дон-Жуана и вместе с тем сам подпадает под его влияние. Вертов нейтрализует Эрос через символическое насыщение изображений и перевод их в область вербально-символического. Но на уровне сюжета в фильме Вертова речь уже идет не об эротическом желании, а о мифологии советского материнства.
16
Точно такая же констелляция медиальных дифференций визуальности и вербальности (письма и голоса) в отношении различия полов присутствует в «Евгении Онегине» Пушкина (см.: