Иллюстрация 5. Женский парад. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»
Ключ лежит, однако, не в этом подтверждении амбивалентности рассказа парашютистки на уровне символических и эротико-сексуальных коннотаций, а в том, как именно Вертов раскрывает и оценивает отношения языковой амбивалентности и изобразительной символики.
То, что внимательный слушатель может извлечь из рассказа молодой девушки и чему он находит позднее подтверждение в визуальной сфере, комментируется именно на переходе в область символической изобразительности. Если в плане языка речь идет о мужском партнере интервью, подозревающем об эротико-сексуальных коннотациях и задающем соответствующий вопрос, то в момент визуальной объективации в кадре появляются изображения детских взглядов. Именно во второй части детский взгляд идентифицируется с кинематографическим зрением. Как съемки бесконечных парадов женщин, так и монументальные изображения Сталина постоянно сопровождаются детскими взглядами или комментируются сценами, в которых матери указующими жестами открывают перед детьми мир. Это полностью соответствует эффектам «инфантилизации»[20] и «бесконечной незрелости»[21], свойственным эпохе советского тоталитаризма.
С точки зрения мужчины-интервьюера, почувствовавшего эротическую двусмысленность рассказа парашютистки, визуальность обозначает возврат к наивно-невинной детской установке. Тем самым фильм характеризует публичное пространство визуальной репрезентации с ее громкими массовыми песнями и шумом самолетных моторов как регрессию по отношению к приватной сфере акустической интимности женского голоса.
Иллюстрация 6. Счастливое детство. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»
Различие полов оказывается вирулентно не для сферы визуального, а для индивидуального голоса.
5
Сон Эдипа
Тем самым фильм, фантасмагорически умножая в сфере визуальной репрезентации женский сюжет и утверждая эту сферу как пространство власти советского супермена Сталина, оказывается не чем иным, как историей для детских глаз и ушей, т. е. колыбельной, цель которой — успокоить растревоженное сознание. Момент опасности выступает на первый план в конце фильма, когда речь идет об угрозе благополучию советского общества извне и о подготовке к вооруженному противостоянию врагу. «Колыбельная» Вертова обращает детское сознание к всемогущему защитнику, отцу Сталину, и провозглашает силу и надежность советского женского и материнского коллектива. Эта констелляция, реализующая под конец фильма его название, непосредственно отсылает к стихотворению Лермонтова «Казацкая колыбельная песнь» (1840). В этом стихотворении мать поет засыпающему ребенку о воинственном чеченце, угрожающем казакам; бояться его ребенок, однако, не должен — ведь он находится под защитой отца, казацкого атамана, и может спать спокойно.
Особого внимания заслуживают здесь даже не столько тематические параллели фильма и стихотворения, сколько лежащая в их основе эдипова структура, выходящая на поверхность именно при медиальном сопоставлении двух произведений. Поскольку миф об Эдипе повествует о вызванной с введением алфавита автономизации визуальности по отношению к архаическому доминированию вербальности и о следующей за этим процессом глубокой дестабилизации культуры и общества, лирический сюжет «Казацкой колыбельной песни» может в известной степени рассматриваться как выражение шизоидного опыта автора в отношении визуальности письма. С одной стороны, Лермонтов описывает классическую эдиповскую ситуацию и угрозу основанному на семейных связях архаичному обществу со стороны внешнего врага (ведь и в мифе об Эдипе сын Иокасты чужаком приходит в Фивы); с другой стороны, чужак не идентифицируется с сыном, речь не идет о конфликте поколений, скорее наоборот — именно патриархальная инстанция является гарантом стабильности и надежности. Шизоидность этого момента заключается в том, что Лермонтов, артикулируя свое высказывание в медиальном пространстве письма, не признает автономии медиального конфликта между просветительской визуальностью Эдипа и архаической устностью сыновней инстанции, а переводит ее под ответственность всемогущего отца. Тем самым Лермонтов отказывается от эффектов эмансипации и индивидуализации, которые предоставляет ему медиум письма. В этой связи особую значимость приобретает мотив сна. Если в мифе об Эдипе в связи с преобладанием визуальности над вербальностью осуществляется форсирование самого принципа реальности, то у Лермонтова этот принцип полностью снят. Иными словами, в данном случае не сын, а отец утверждает себя в бою с врагом, сын же погружается в царство сна. Тем самым, у Лермонтова не происходит аналогичного мифу об Эдипе и необходимого для обнаружения сути вещей обострения зрения посредством и внутри медиального пространства письма, напротив — литературный язык выступает в качестве гипнотического средства подавления реальности.
20
21