Никогда прежде мне не приходилось сталкиваться с историей искусств в столь захватывающем изложении. Произведения живописи, которые я до сих пор понимала лишь наполовину, словно оживали. Ведь я чувствовала себя так, будто познакомилась, пусть даже в переносном смысле, с художниками, написавшими их. Благодаря бесчисленным рассказам Грейс о писателях и композиторах, которых она знала и любила, у меня сложилось представление о том, как влияли друг на друга и взаимно обогащались живопись и музыка или живопись и поэзия. А еще я осознала, что невероятно важно понимать время, когда жила Грейс и ее товарищи-художники. Ведь они творили не в вакууме, как часто подразумевают те, кто, объясняя суть искусства, полагается в основном на теорию. Они полностью отказывались от узнаваемых образов в своих работах отнюдь не из эстетической прихоти и не для того, чтобы сделать очередной шаг в развитии современного изобразительного искусства в направлении, указанном великими мастерами прошлого века. Эти люди сознательно изгоняли любое проявление жизни из своих творений, кроме собственных внутренних метаний, потому что им пришлось существовать в мире, разрушенном страшной войной и обесчеловеченном лагерями смерти. В мире, где изобретение атомной бомбы поставило под угрозу будущее человечества. Что же еще они могли изображать на своих полотнах в таких условиях, сохраняя хотя бы подобие честности перед самими собой?
Рассказывая свои истории, Грейс не акцентировала внимание на том факте, что она была художницей, и не останавливалась отдельно на важной роли женщин в движении абстрактного экспрессионизма. Но каждый раз, когда она упоминала об одной из своих соратниц, художнице или скульпторе, у меня в голове мелькала одна и та же мысль: а почему в официальной истории искусств эти имена всплывают так редко? Ведь вклад этих женщин действительно был значительным. В сущности, без Ли Краснер и Элен де Кунинг это движение, возможно, вовсе не возникло бы и, во всяком случае, не приобрело бы такой размах. И все же историю абстрактного экспрессионизма обычно преподносят и трактуют с точки зрения деятельности горстки героических художников — мужчин.
Нужно признать: для такой однобокой интерпретации найдется много причин. Некоторые свойственны в целом истории искусств, в которой мужчина традиционно считается творцом, а женщина — музой. А другие причины специфичны для США середины XX в. До абстрактного экспрессионизма американское общество не слишком доверяло мужчинам-художникам (а художников-женщин вообще не считало достойными обсуждения). На них обычно навешивали ярлыки «изнеженные бездельники», «декаденты» либо рассматривали как высокомерных творцов элитарного искусства. Именно нью-йоркские художники поколения 1930-х гг. сделали живопись и скульптуру занятием для «настоящих мужиков» в Штатах. Именно мачизм этого движения стал неотъемлемой частью дальнейших трансформаций в сфере искусства. Еще одна важная причина, по которой история абстрактного экспрессионизма поначалу была исключительно мужской, не такая очевидная. Это скрытое влияние рынка. Когда в конце 1950-х гг. в бурно развивавшейся экономике потребления изобразительное искусство стало бизнесом, работы женщин-художниц считались менее ценными, чем произведения мужчин. Арт-дилеры, соответственно, не спешили выставлять творчество женщин в своих галереях. Отраслевые журналы об этих работах не писали, коллекционеры их не покупали и не жертвовали музеям, и в учебных курсах по истории искусств о них практически не упоминалось. Постепенно большинство женщин, которые были неотъемлемой частью абстрактного экспрессионизма, в лучшем случае отодвинули на задний план, а в худшем — просто забыли. Хотя, пока «арт-бизнес» не взял мир искусства под свой контроль, о них много говорили. Ведь эти женщины были первопроходцами и внесли огромный вклад в дело устранения многовековых культурно-социальных барьеров.