Если бы подобное решение принял мужчина, его, вероятно, поняли бы и простили. Как утверждает писательница-феминистка Синди Немсер, когда мужчина бросал семью ради искусства, этот факт просто «включался в миф о его творческом пути… В конце концов общество оправдывало его как истинного художника, который сделал то, что должен был сделать»[65]. Но женщина в Америке 1948 года, отвернувшаяся от своего ребенка ради искусства, – это настоящий скандал. Грейс жила во времена, когда идеалом была мать из книги доктора Бенджамина Спока. Его труд о детях и уходе за ними будет ежегодно выходить миллионными тиражами на протяжении пятнадцати лет после первой публикации в 1945 году. Матери, выбравшей работу вне дома, Спок давал один-единственный совет: «Обратиться за консультацией к психологу»[66]. Грейс прекрасно понимала, на какой серьезный шаг она идет, и все равно его сделала. «Для нее это было не плохо; это было необходимо», – объяснил Рекс Стивенс.
Если посмотреть на людей в нашей истории, которые становились пионерами в той или иной области, понимаешь, что у них попросту отсутствует чип вины. Их заставляют иметь такой чип и поступать так, будто он у них есть, но его у них нет. Нет чувства вины. Есть только «они сами»… Я считаю Грейс одной из тех, кто всегда делает то, что им нужно сделать[67].
Тем не менее племянница Грейс Донна Сизи, которая, как и Рекс, была с ней очень близка, сказала: «Она сильно сожалела, что ей пришлось отдать Джеффа. Она всегда чувствовала из-за этого боль. Но она знала, что обязана сделать этот трудный выбор и что выбрать нужно живопись, а не ребенка»[68].
Грейс провела то лето, знакомясь с городом, который станет ее домом, первым домом, где она будет жить совершенно самостоятельно. Делала она это, как истинный житель Нью-Йорка, – ногами. Поскольку Грейс была начинающим художником, логично было бы предположить, что она много бродила по многочисленным городским музеям. Однако художница предпочитала улицы, которые на всю жизнь станут ее основным источником вдохновения. Она впитывала и поглощала их картинки и звуки – рынки, витрины, мелькающие в толпе лица – и внутри себя перерабатывала это в удивительное варево цвета и экспрессии. Движение улиц станет неотъемлемой частью произведений этой художницы, а Нью-Йорк – ее главной музой. Именно на жизнь этого города она реагировала наиболее полно и радостно. Природную живость подавляли в Грейс с момента окончания школы, но теперь, хотя еще и не до конца осознавая свои новые широкие возможности, художница наконец взяла на себя полную ответственность за собственное существование. Теперь у нее ничего не было. И одновременно у нее было все. Именно тогда Грейс, стоя на 54-й улице перед музеем Альфреда Барра, пообещала себе: «Когда-нибудь моя картина будет висеть в Музее современного искусства»[69]. В тот момент она, конечно же, не могла знать, что ее наивная и довольно нахальная мечта воплотится в жизнь. И что упомянутое выше «когда-нибудь» настанет для нее удивительно скоро.
Надо сказать, Нью-Йорк, муза Грейс, город, который она начала для себя открывать, не был «американским городом»[70]. Это факт, четко подтвержденный статистикой. В 1948 году в пяти районах Нью-Йорка жили восемь миллионов человек, среди них два миллиона евреев, девятьсот тысяч русских, полмиллиона ирландцев, столько же немцев, четыреста тысяч поляков, более двухсот тысяч пуэрториканцев и сто пятьдесят тысяч британцев[71]. Остальные жители были иммигрантами, приехавшими в меньшем количестве из самых разных стран – в дополнение к коренным американцам. Многие вывески магазинов и деликатесных лавок в Нижнем Ист-Сайде были на иврите, а после 1948 года их еще и горделиво украсили израильскими флагами. В «Маленькой Италии», на южной границе Гринвич-Виллидж, привычными считались вывески, газеты и книги на итальянском, и жизнь там, по сути, совершенно не отличалась от жизни за океаном – в Неаполе, Палермо и Риме. Отдельным загадочным миром был расположенный неподалеку китайский квартал с манящими запахами «шалманов с китайским рагу»; над ним нависали линии надземного метро, их замысловатые тени, пересекаясь на Чатем-сквер, образовывали темную пещеру[72]. Прогуливаясь по Сирийскому кварталу на Гринвич-стрит, прохожий целиком и полностью погружался в арабский мир. А Восьмую авеню в Челси заняли греки: тут всюду царил их язык, их еда и их песни.
Если говорить о разительных социальных контрастах Нью-Йорка, то они в основном касались недвижимости. В сверкающем оазисе Аптауна, вдоль Пятой авеню, Мэдисон и Парк-авеню, и на улицах, «спицами» расходящихся от «втулки» Центрального парка, роскошь была не мечтой, а данностью. А чуть севернее начиналась альтернативная реальность: в Гарлеме жили полмиллиона американских, карибских и африканских чернокожих, некоторые в атмосфере аристократического и творческого достоинства, но подавляющее большинство – в жуткой нищете. А в нескольких милях к югу от Центрального парка взору путешественника открывалось еще одно уникальное лицо города – Бауэри. В этом Нью-Йорке совершенно пьяные мужчины валялись прямо на улице, словно мусор, под издевательским манящим неоном баров, обещавших им рай земной[73]. Эти наваленные бесформенными кучами тела были настолько привычным элементом здешнего ландшафта, что люди просто обходили их, даже не приостанавливаясь, чтобы проверить, дышат ли вообще эти бедолаги.
66
Friedan,
71
Barrett,
72
Feininger and Lyman,