Елена Фанайлова создает текст и героиню «Симону В.», странствующую по этому тексту, одновременно постмодернистскому и напоминающему литургический и мистериальный: он предстает иконографией одновременно ада и культа, жизни, смерти и посмертия, истории масс и индивидуальной истории. «Симона В.» так же «безумна» и бессмертна, как герои и святые. Совершая путешествие через небытие, через долину собственной смерти и всеобщий ад, она становится неподвластна определениям жизни и смерти, пола и лица, становясь непрерывно длящимся, реплицирующим себя текстом.
Фанайлова также прибегает к речи с двойным дном, к тому победному самопредательству (почти оставлению себя в Гефсиманском саду), которое отмечается в метафорах-самоопределениях Марины Цветаевой. Происходит подобное же превращение: двойное отрицание (при этом каждая ступень отрицания имеет разную силу: отрицание отрицания слабее первого отрицания) дает выход к утверждению; двойное отрицание может становиться по форме почти оксюмороном. Утверждение поддается высказыванию только непрямым образом[141]. Фанайлова называет жест Симоны «блефом юродства», «исполнением харакири», и это тот же двойной обман, в котором говорящий (и усмехающийся над собой) прав и правдив. Выход к тому, что требует быть сформулированным, происходит через отрицание сначала «юродства» через «блеф», потом через отрицание «блефа». То, что так названо, перестает быть им уже в глазах автора, а не в глазах толпы зрителей, предлагающей Симоне «лучше умереть» («нам будет неприятно, но спокойно»). Это предельно серьезный жест и потому не могущий иметь предельно серьезное именование, иначе этот жест просто неосуществим. Это двойная игра – благодаря второму дну слов не являющаяся игрой.
Несмотря на то что «Симона» – сюжетное стихотворение, в нем нельзя не увидеть литургических мотивов. Главный из них – это ролевое представление Симоны как ангела мести, актрисы театра жестокости, режиссера авторского кинематографа, программиста. Любая из этих ролей уточняет ее страдальческую телесность и при этом требует разрешения в обратной перспективе уже осуществившейся святости. Так как героиня представляет западный мир, такая перспектива создается только с помощью речевой инверсии:
Прямой порядок слов был бы кульминацией темы Симоны как обличительницы «тяжести» капитализма. Но инверсия акцентирует «бесчеловечный», то есть принадлежащий уже порядку благодати, «тела духовного», согласно Апостолу Павлу (1 Кор. 15:44–46), образ любви. Он уже принадлежит миру осуществившейся святости, как в тропаре или любой похвале святого, тогда как в следующей строке названо условие – милость к умирающим, благодаря чему капитализм может быть отменен и восторжествует церковное отношение к живым и умершим.
Вспомним, как обессилившая Симона Вейль ранним августовским утром тихо умерла во сне. Она писала о собственной «невозможности жить» как об экзистенциальном состоянии, разделении своей жизни с другими, взаимном рас-сотворении и рас-творении. Уход как красота, которая, по мысли Симоны, не содержит никакой цели. Красота – это истина, постигаемая каждым индивидуально. Одни стремятся к рос-коши, создавая вокруг себя среду прекрасного, но для Симоны важен идеал святого Франциска, который, чтобы почувствовать, как прекрасен мир, стал нищим странником. «Красота – формальная целесообразность без цели», – взывает она к Канту[142]. Святой Франциск «обнажил себя, чтобы непосредственно касаться красоты мира». Поэзией для него стали странничество и нищета. Как и для Симоны, странницы, святой, девы-воительницы.
Глава 9
Ханна Арендт
Ханна Арендт (1906–1975), ученица М. Хайдеггера, исследовала политическую теорию, мышление, проблемы тоталитаризма, политическую философию Канта. Как-то Ханну Арендт на телевизионное интервью в октябре 1964 года пригласил журналист Гюнтер Гаус. Он спросил: «Госпожа Ханна Арендт, Вы – первая женщина, которую мы представляем в нашей программе. Первая женщина, хотя и с предельно мужским, по общепринятому представлению, занятием: Вы философ. Воспринимаете ли Вы свою роль в кругу философов как нечто необычное или же проблема женского равноправия для Вас никогда не вставала?»[143]
141
Мусхелишвили Н. Л., Шабуров Н. В., Шрейдер Ю. А. Прагматика притчи. М.: АН СССР Институт проблем передачи информации, 1989. С. 3–7.
143
Разговор с Гюнтером Гаусом. Телевизионное интервью. Октябрь 1964 г. // Социологическое обозрение. 2003. № 1. С. 87.