В новостной ленте не часто увидишь искалеченные тела, но «разъятые здания почти так же красноречивы, как расчлененные тела… Вой-на терзает и крушит. Война вынимает внутренности. Война – это гибель…»[203]. Фотографии и стоп-кадры указывают, показывают и кричат, так почему же мы их не слышим? Существуют целые альбомы фотографий о войне, действующие на сердце человека подобно шоковой терапии. Например, альбом Эрнста Фридриха «Война войне!» (Krieg dem Kriege!) – 180 снимков из немецких военных и медицинских архивов от фотографий игрушечных солдатиков до военного кладбища. Кульминацией альбома служит раздел «Лицо войны» – 24 солдатских лица, изуродованных ранами[204].
Какова же история военной фотографии? С появления фотографической камеры в XIX веке военная фотография была рождена в крупных войнах: Крымской войне и гражданской войне в Америке. Роджера Фэнтона принято называть первым военным фотокорреспондентом.
Он был официальным фотографом, в 1855 году командированным в Крым. В военном ведомстве он получил инструкцию не фотографировать убитых и изувеченных. Его снимки фронтальны, эпичны, это «иллюстрации военной жизни в тылу»[205], подготовка к бою. И даже его известная фотография «Долина смерти» представляла смерть без убитых и трупов.
А Феликс Беато был первым фотографом, который показывал колониальные войны через смерть: бунт против британского владычества в Индии он показал как двор дворца Сикандар Баг в Лакхнау, усыпанный костями повстанцев (1857). Наступил период фиксации зверств на войне – реализм (или веризм, если воспользоваться итальянским словом).
До Первой мировой войны сражение было недоступно прямой фиксации с близкого расстояния. «Ужасы войны передавались эпически»[206], – писала С. Зонтаг. Примеры тому: усеянная трупами местность, дорога с ямами от взрывов. Фотография была фотографией последствий. Прорыв в военной фотографии свершился в гражданской войне в Испании (1936–1939), снимки боев которой, исполненные прямо в гуще сражения, появлялись в газетах и журналах многих стран. Американская война во Вьетнаме, за которой следило телевидение, приблизила «к фронту-на-дому зрелище смерти и разрушений»[207]. Она стала улавливать моменты, уходить от постановочности и театральности. Знаменитая черно-белая фотография Роберта Капы событий гражданской войны в Испании: человек в белой рубашке с засученными рукавами падает навзничь на склоне холма.
Непрерывный поток изображений (телевидение, кино, видео в интернете) несет в себе эмоциональный напор. Современные новостные ленты мелькают: «крушение самолета», «террористический акт». Современный человек начинает воспринимать информацию через стоп-кадр, мыслить картинками. Фотографии, по выражению В. В. Савчука, «ценятся как честный отчет о действительности»[208]. В Сараево Сьюзен поняла, что фотография может быть не только анестезией чувств, это своего рода акт любви, политическое высказывание, самопожертвование, признание. Фотография может быть, по формуле О. В. Гавришиной, отсроченной репрезентацией[209]. «Сараево дало ей возможность, – говорил ее сын Давид, – подставить себя под огонь за идеи, которые придавали смысл ее жизни»[210].
Написать большое эссе о фотографии Сьюзен подтолкнула смерть Дианы Арбус, чьи работы ее восхищали. Фотография в этом эссе понималась как смерть мгновения или объекта, на который направлен объектив. Подтверждением этого тезиса стала смерть самой Сьюзен, которую фиксировала на камеру Энни Лейбовиц. Энни записывала в высококачественных снимках прохождение Сьюзен курса химиотерапии, запечатлела саму смерть и опубликовала снимки в альбоме «Жизнь фотографа».
Сьюзен Зонтаг похоронена в Париже рядом с Э. Чораном, Р. Бартом, С. Беккетом и Ж.-П. Сартром. Она прошла долгий, непростой путь от несколько капризной писательницы к самоотверженному свидетелю века. Ее критичность – это всегда критика себя, это поиск в себе остатков какого-то конформизма, инерции банальных слов, устаревшего письма. Но язык, слово, мысль никогда не становились для нее банальны. Это, наоборот, была всеохватная страсть, в которой слово и образ меняют само тело, нервы и кожу, трепет и саму жизнь человека, восстанавливая его после катастрофы.
208
Савчук В. В. Мы переживаем фотографию // Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001. С. 122.
209
Гавришина О. В. О двух типах документальности в фотографии // Вестник РГГУ. № 15. 2010. С. 40.