В своей работе, посвященной матерям Леннона и Маккартни и их влиянию на сыновей и в человеческом, и в исполнительском, и в авторском плане, Роб Шеффилд во главу угла ставит то, как эти сыновне-материнские отношения могли помочь «Битлз» установить контакт со своей женской аудиторией. Отмечая ориентированное на девушек лирическое содержание их ранних песен, он подчеркивает, что эти «мальчики без мам» невероятно ценили погруженность в женский мир. По его словам, «…им нравилось выходить на сцену и купаться в этих девчачьих звуках». Пора визгов и воплей битломании еще не наступила, а тот ранний опыт обладал иной акустической природой. Стоя на эстраде местных заведений, особенно на той, что находилась в «Каверн-клубе», «Битлз», конечно же, замечали стайки девушек, которые шептались или переговаривались друг с другом, не отрывая глаз от сцены.
Хотя некоторые европейские композиторы XIX и начала XX века, такие как Шуберт и Малер, в своей музыке пытались найти «вечную женственность» как «трансцендентную силу, любовно поднимающую человека в область вечной творческой жизни», воспетую Гете во второй части «Фауста», – Роб Шеффилд настаивает на том, что подход «Битлз» к популярной музыке был основан на их стремлении стать такими же «настоящими», «честными», «глубокими», «крутыми» и «рок-н-ролльными», какими были их молодые современницы. В гораздо более отдаленном прошлом, в эпоху Возрождения в самой музы´ке видели женское начало из‐за ее чувственности и эмоциональности, потому и изображали ее в женском обличье. Разумеется, Леннон с Маккартни вряд ли знали об этом, когда делали первые шаги на музыкальном поприще, да и, как написал об этом в 1962 году ведущий диджей «Каверн-клуба» Боб Вулер в статье для «Мёрсибит» (Mersey Beat), рок-н-ролл, бит, а с ними и вся популярная музыка становились чисто мужским занятием, а большинство женщин-исполнительниц оказались в шапках-невидимках. Тем не менее выбор Леннона и Маккартни в пользу музыки, а не такого гегемонически мужского вида деятельности, как спорт, достоин особого внимания. В 2016 году Маккартни в документальном фильме Рона Ховарда Eight Days a Week («Без выходных») вспоминал, что до их знакомства с Ленноном многие его приятели не понимали, почему он рвется писать песни: «Они мне, типа: да? Класс! А как насчет футбола-то?» Занимаясь музыкой, которая даже в середине 1960‐х годов все еще порой почиталась «немужским делом» – вопреки надвигающейся маскулинизации рок-музыки, – «Битлз» двигались навстречу женской аудитории, с мыслями о них, с песнями о них, и, в ливерпульский период, с разговорами и общением с ними. Им хотелось понимать девушек и говорить на их языке[61].
There She Goes [62] : географическая свобода битловского фэндома
Быть молодой поклонницей «Битлз» в Ливерпуле в 1960–1963 годах предполагало принципиально новые отношения с городским пространством. Увлечение музыкой требовало уверенной ориентации в городе, а также других местах графства. Машина для большинства жителей Ливерпуля была роскошью в то время, поэтому ради веселого вечера в клубе девушкам приходилось либо идти пешком, либо добираться автостопом, либо полагаться на милость общественного транспорта. Так, одна из постоянных посетительниц «Каверн-клуба» вспоминает вечер, когда «…у нас на четверых – я и три подружки – было всего пятьдесят пенсов […], и нам пришлось добираться на попутках, чтобы посмотреть выступление [„Битлз“]. На поезд мы, как всегда, опоздали и в итоге такси поймали только на обратной дороге, почти на полпути к дому. Все остальное нам было не по карману»[63]. Сам факт, что ливерпульские девушки могли по собственному желанию куда-то поехать, и то, что тусовка признавала их своими, доказывает не только их независимость от родителей, но и иллюстрировала ценность, которую представляла для них эта молодежная субкультура. Скажем больше, раз девушки чувствовали свою причастность к очагам этой субкультуры в городе и графстве, они по определению не могли рассматривать музыкальные клубы как потенциально рискованные или даже опасные места для проведения досуга. И это также не вяжется с мнением, что в рок-музыкальной субкультуре непременно доминируют мужчины[64].
Возросшая мобильность молодого женского населения, спровоцированная активной музыкальной жизнью, не всегда встречала одобрение со стороны родителей. Билл Осгерби отмечает, что хотя в конце 1950-х – начале 1960‐х годов именно девушка моложе двадцати воспринималась как олицетворение современных веяний и идеальный потребитель, в обществе бытовало мнение, что досуг такой юной леди лучше проводить дома, так что с подобными предрассудками ей приходилось бороться. Кроме того, матери и отцы не могли не беспокоиться о безопасности и целомудрии своих дочерей, если их увлечения были связаны с ночной жизнью города. Подобно тому, как популярные в 1920–1930‐е годы дансинги рассматривались некоторыми родителями как места, которые могли угрожать репутации порядочной девушки, так и клубы с бит-музыкой в начале 1960‐х вызывали аналогичные опасения. Осгерби упоминает о сложившейся «…тенденции к тому, что родительский контроль за досугом дочерей был куда строже, чем за досугом сыновей»[65]. Для ливерпульских барышень этот надзор, кроме того, был следствием долгой истории портового города, где все, связанное с «развлечениями» моряков во время увольнения на берег, почиталось пороком. За дочерями семейств в Ливерпуле полагалось приглядывать и всячески блюсти их, чтобы те не пали жертвами чьих-то неблаговидных намерений.
61
62
63