Я помню, что испытала глубокое потрясение, когда пришло известие о смерти Джона Леннона. Мне было четырнадцать лет, и я отчетливо помнила смерть Элвиса, Джонни О’Кифа, Сида Вишеса, Марка Болана, Джона Бонэма, Бона Скотта и т. д., но смерть одного из битлов стала настоящим шоком […], может, потому, что это было убийство? Не знаю. Как можно было захотеть убить кого-то из «Битлз»?[205]
Как мы уже упоминали в главе 1, трагическая гибель Леннона стала толчком к развитию в Ливерпуле «Битлз»-ориентированного туризма. Таким образом, можно говорить о том, что в начале 1980‐х формируется отчетливое стремление отрефлексировать, чего достигли «Битлз», что в свою очередь спровоцировало волну ностальгии, которая будет становиться сильнее по мере того, как «коренные» поклонницы группы начнут приближаться к границам среднего возраста.
Именно в восьмидесятые теоретики постмодернизма, например Фредрик Джеймсон, впервые сформулируют гипотезу, согласно которой история и ностальгия исподволь вторгаются в настоящее. В более близких нам по времени работах речь часто идет о различных формах ретроспекций (согласно терминологии Саймона Рейнольдса, «ретромании») — провоцируемой средствами массовой информации активной утилизации поп-культуры и моды прошлого, особенно применительно к представителям молодежи поколения X, родившимся в середине шестидесятых или в семидесятые и выросшим в тени шестидесятников. Оказывается, для них «родительская» музыка из моды никогда и не выходила.
В свете этого некоторые музыковеды и социологи пытаются выяснить, как музыкальные вкусы родителей могут передаваться детям. Некоторые ученые утверждают, что подобное культурное наследование в большей степени инспирируется влиянием матери, нежели отца. Именно так произошло с сыном австралийской поклонницы «Битлз» Ребекки Хербертсон (1975 г. р.), который тоже стал битломаном:
Я знаю, что у него всегда будут альбомы «Битлз» и он всегда будет их слушать, потому что так делали мама с папой […] Как правило, дома с ребенком сидит именно мать. Так что на самом деле все дело именно в ней. Ну и во всех этих молодых тетях, которые зачастую определяют, какая музыка звучит в доме. Таким образом, незыблемость основ фэндома обеспечивают именно женщины[206].
По мнению Риты Грасио, если женщине подобный жанр изначально близок, то регулярные «рок-музыкальные практики», такие как прослушивание с ребенком музыки, неизбежно повлияют на его музыкальный вкус[207]. Это противоречит более привычному использованию рока как формы подросткового бунтарства. Это также подразумевает, что «переданные по наследству» исполнители вроде «Битлз» из моды никогда не выйдут. Подобно тому как ливерпульская четверка дала поклонницам семидесятых возможность выйти за рамки дихотомии «тинибопперка/рокерша», молодежь восьмидесятых — начала девяностых размывала поколенческие границы в популярной музыке. Шан Линкольн считает, что благодаря такого рода связи дочь получила возможность разделить музыкальную биографию своей матери и одновременно создать собственную[208]. Именно это ощутила Сара Шмидт (США, 1976 г. р.), когда пришла на закулисную встречу с Ринго Старром вместе со своей мамой: «Особенно важно, что на встрече с Ринго я была с мамой, потому что она была его фанаткой с тех пор, как увидела „Битлз“ в „Шоу Эда Салливана“, и Ринго всегда был ее любимцем»[209].
Роль, которую могли играть «все эти молодые тети», упомянула в нашем разговоре Ребекка Хербертсон. Стоило ей произнести эти слова, я сразу же вспомнила, что впервые услышала The White Album в доме моей обожаемой тетушки, когда мне было пять лет. Конечно, «Битлз» я и до этого слушала, но именно этот случай запомнила отчетливо — возможно, причиной тому была первая в жизни поездка в другой штат, которую мы с сестрой совершили самостоятельно, без родителей. Тетя казалась нам молодой и модной, поэтому восторг от диска, вероятно, был связан с нашим восхищением[210]. Самое раннее «Битлз»-воспоминание Рошон ДиЛодовико (США, 1975 г. р.) датируется шестилетним возрастом и связано с ее матерью и с тетей, ее сестрой:
207
208