Но здесь-то как раз, как кажется, и лежит искомый Тарковским "смысл жизни": страдание ностальгии как восхождение. Борьба за духовный идеал в эпоху, где все служат телу, плоти, материи. Встает задача сделать свой дух свободным и играющим, принимающим страдание ностальгии как предназначенность. Именно в этой борьбе и происходит, по Тарковскому, рост сознания.
Однако в его фильмах мы этот конфликт найдем лишь на поверхности сюжета, лишь на "мировоззренческом" уровне - скажем, в речах Сталкера, Доменико, Александра. Второй же, глубинный уровень его картин струит магическую гармонию вещественного и духовного, чувственно-ощутимого и невидимо-священного. Есть целостность. Земля в кинематографе Тарковского словно бы вся без изъятий обожена. Это и есть тот творческий акт ("смысл жизни" художника), в котором он оказался подобен Творцу.
(4)
Как художник Тарковский был чистым дзэнцем, чье время и пространство до глубин промыто светом. Но как человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного непосильной борьбой материи и духа, - в конфликте, сформированном христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его. Так что можно сказать, что если Тарковский-человек постоянно пытался вырваться из своего тела, убежать из него, то Тарковский-художник вновь и вновь возвращал телу, плоти мира его изначально священный статус.
Известно, что Толстой мечтал о святости. Тарковский в последние свои годы тоже много размышлял об этом. И тогда может возникнуть соблазн выстроить его фильмы как историю потенциального святого, искушаемого со всех сторон духами и демонами плоти, материи, тлена. В подобную стройную модель можно вставить и Андрея Рублева, проходящего кругами искуса, начиная с языческих зазываний ночи на Ивана Купала, и Сталкера-еретика, заблудившегося в кругу демонических зовов, и Горчакова, прельщаемого "демоном чувственности" Эудженией, и Александра, соблазненного красотою и уютом дома, но сумевшего все же отвергнуть этот соблазн - чем не подвиг Антония Египетского?
Герои Тарковского - люди, безусловно, близкие к христианскому идеалу нестяжательства, неозабоченности внешним, свободные от имущества и житейских планов. По внутреннему складу все они монахи, и это их неафишируемое монашество плавится дождями и туманами, ветрами и пожарами. Нет храмов, нет молитв. Но есть внутренний храм и внутренняя молитва.
Как частное лицо, как проповедник Тарковский так и не смог никогда "догнать" мудрость своих фильмов.
Апокалипсические проповеди Тарковского оказались утопическими и потому малоплодотворными, но методика, метод и сама "плазма" его кино давали красноречивый и исчерпывающий ответ на все его искания.
Дважды сожженный дом (1)
Ни один фильм Тарковского не оказался так всесторонне документирован, как "Жертвоприношение". Монтажер Михал Лещиловский снял большой документальный фильм о его съемках; лента сделана с тщанием и любовью к мастеру.
Своего рода текстовой вариант такого документирования представляют дневниковые заметки Ларса Олафа Лотвала, главного редактора ежегодника "Шведские фильмы", присутствовавшего на съемках "Жертвоприношения". Процитируем наиболее интересные фрагменты этого текста.
"Суббота, 4 мая 1985 года, Готланд.
"Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой, - говорит Тарковский через переводчицу. - Мы должны заставить ее помогать на съемках".
Тарковский обследует дом в Норшольмене. Его интересует все - ангелы, высота картины, форма сложенных бревен, положение вытащенной из воды лодки. Он поправляет изгородь... Как птица, всегда в движении, из дома в дом, вперед и опять назад...
Воскресенье, 5 мая. Переводчица сообщает, что Тарковский звонил в Москву и беседовал со своей собакой. Конечно же, он поговорил и с другими членами семьи. Он обожает сына и очень любит собаку. Никому идея телефонного разговора с собакой смешной не кажется.
Понедельник, 6 мая. Встаем в 4.30, чтобы начать съемку в 6.00. Оказывается, для светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сцена не может быть отснята. Тарковский потряхивает головой и все время покашливает. Мы постоянно замечаем, что это, кажется, единственный явный признак его недовольства.
Возле дома стоит колонка. Чтобы получить правильную тень в следующем кадре, ассистент выливает грязную воду на траву - она должна быть черной, иначе не будет выглядеть мокрой. Тарковский ему помогает. \ Тарковский всегда помогает.