После смерти мужа Лариса Павловна продолжала жить с семьей в Италии и во Франции. Одной из первых ее акций была подготовка к изданию и издание избранных страниц дневников великого режиссера. Первыми эти солидные тома вышли на немецком языке. С тех пор они были переведены на многие языки мира. Не выходили лишь на языке оригинала. Такова Русь, такова судьба Тарковского*.
* Удивительно ли, что дом на Щипке, где прошли детство и юность Тарковского и где планировалось открыть музей его имени, был все же снесен?
Чара Бога
Наверное, не было более интригующего вопроса, чем этот: что произошло бы с Тарковским и с его творчеством, не порази его столь внезапно болезнь? "Жертвоприношение" ошеломило многих предгрозовой своей атмосферой, огромным сгущением туч при отсутствии традиционных для режиссера струящихся потоков и дождей. Не упало сверху ни капельки - только сгущается облачность в ожидании могучей непогоды и приходящего с ней грозового очистительного пламени. А приносит ожидание сухую, неплодородящую, безливневую грозу - грозу с одним только огнем. Так и завершилась мировоззренческая жизнь Тарковского.
Но очевидно, что намечалась настоящая, гармоническая гроза с молниями - и с ливнями. Что это была бы за гроза, и что за новый огонь, и какие плодоносные дожди пошли бы затем, какие хлынули бы ливни? А то, что они бы хлынули, - несомненно: накопление материала и идей в последнее десятилетие шло интенсивное, возникала своего рода прессовка нереализованных, но продуманных до мелочей, до мизансцен проектов, так что этот интеллектуально-образный "гумус" уже как бы сам собой переходил в некое новое качество. Можно сказать, что это новое качество было производным всей той безысходности житейской, которая именно потому должна была излиться в творческом процессе, в поиске нового миросозерцания.
Основания для этого нового миросозерцания уже были заложены немалые. Были задачи духовного воина (почти в соответствии с донжуановским учением Кастанеды), к решению которых Тарковский уже подбирался. Скажем, к внутреннему "стиранию личной истории"), проиллюстрированному им средневековой японской сагой о странствующем анонимном художнике, постоянно расстающемся с собой вчерашним. Достаточно вспомнить его Рублева или Горчакова, не говоря уже о последней ленте. Вообще внутреннее движение в направлении "неизвестности самого себя" Тарковский проделал огромное. Знаменитая даосская техника "неделания" (описанная Кастанедой, но до Тарковского эти тома не дошли) в картинах режиссера предстает блестяще разработанной и реализованной во множестве потоков и нюансов: как обновление форм и даже самих принципов созерцания мира.
Тарковский весьма близко подошел и к так называемому второму вниманию - к способности созерцать и ощущать мир "умом тела", принципиально внеинтеллектуальными рецепторами. Список его достижений "ловца духа" можно было бы продолжать.
Но, помимо этого, шли интенсивные "опыты". У Тарковского были подробные разработки нескольких фильмов по Достоевскому (в том числе "Двойник" по мотивам его биографии и прозы), было ясное внутреннее видение двух фильмов по Толстому - "Бегства" и "Смерти Ивана Ильича". Далее шли Гофман, шекспировский Гамлет, "Искушение святого Антония" - это лишь самый краткий перечень. Все эти замыслы кипели в котле его интенсивнейших продумываний, проходивших отнюдь не в направлении чисто эстетического на зрителя воздействия. Здесь именно-таки вырабатывалось новое миросозерцание, то новое миросозерцание, где две до сих пор расходящиеся или шедшие параллельно тропинки "сада Тарковского" - дзэнское всеприятие "мира сего" и исконно-христианское его неприятие, устремленность в потустороннее (в глубины мироотрешенности) - должны были таинственным образом сойтись. И не просто сойтись - слиться в естественной гармонии.