И возврат этот имеет глубочайший смысл - вернуться на свою духовную родину. Вот первый и последний подлинный смысл любой ностальгии. Но в том и заключается трагическая суть, что дух ушел не просто из нашей цивилизации, но и из нас самих. В цитированном фрагменте дневника Тарковского об этом сказано предельно прямо и точно: "На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отделялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда - это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть <...> никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно..."
Лишь кое у кого - у подлинных поэтов - живы воспоминания об этой утраченной "второй половине своего существа", и они иногда ее чувствуют в своих дневных сновидческих грезах. И потому-то атмосфера кинофильмов Тарковского пронизана светом и излучением этой ностальгии как наиважнейшего поэтического усилия, равного которому по значимости в современном мире нет и быть не может. Ибо эта ностальгия и есть тот единственный тоннель, в котором мы еще, если повезет, сможем увидеть "уходящий поезд" второй половины нашего существа.
Но чудо в том, что сама "плоть" кинофильмов Тарковского дает нам зрительно-слуховое, ритмически-музыкальное, не выразимое в слове знание о духе. Это кажется невозможным, немыслимым, однако это факт. Факт чуда.
В дневнике от 31 октября 1981 года Тарковский приводит фрагмент из Поля Валери: "Рассказ, мимическая игра в театре посредством воспроизведения печальных жизненных обстоятельств способна тронуть нас до слез. Но если слезы выступают у тебя при созерцании архитектуры, в которой внешне нет ничего человеческого - гармония заключена здесь в чем-то совершенно ином, в почти невыносимой, напоминающей о некоем диссонансе точности, - тогда то, что ты чувствуешь при этом в непостижимых глубинах твоей души, обладает действительно бесценной ценностью. И убеждает тебя в этом твоя чувствительность к вещам, не имеющим ни значения, ни пользы для твоего существования, для твоей судьбы и твоих интересов, для всех интересов и обстоятельств, составляющих тебя как земное существо".
После этой цитаты Тарковский записывает: "Сравни это с монологом Сталкера о музыке. Человек - что это, собственно? Происхождение его лежит в темноте. Его судьба еще неведомее, чем причина его земного бытия. Отказываясь от такой детали, как эволюция или чудесное происхождение, приходят к выводу, что это все в принципе не имеет значения для определения его сущности. Очевидно, ответы на эти едва ли вообще могущие быть разрешимыми вопросы следует искать не в материальном, не на уровне реальности".
Способность чувствовать гармонию, лежащую за пределами сюжетов, эмоций, чувств, - что это, если не существенная часть атмосферы фильмов Тарковского? И во что всматривается, во что вслушивается его камера? О чем бормочет влага его дождей, о чем шевеления его мглистых трав, мерцания воды в пруду или в стеклянном сосуде? О чем умопомрачительное внимание к тебе этих натюрмортов на подоконниках, у старых стен, этих камней и бревен, извлеченных из чрева космоса? К какому началу в тебе они обращаются, если так невероятно цепко затрагивают некое глубинное в тебе безмолвие?
Эту таинственную суть человека как предмета, "лежащего в космосе", Тарковский рассматривал с упорством отшельника. В ноябре того же года, делая в дневнике пометки о знаменитых антропософских "семи уровнях" человека и причислив себя к третьему уровню, он писал:
"Мне пришла мысль, что содержательно искусство есть реакция человека, находящегося на низком уровне, в его стремлении к более высокому уровню. Именно этот драматический конфликт, где одновременно пролегает в сумерках для человеков избранный путь, и есть содержание искусства и художественная форма. А также и материал. Но если художник по-настоящему осознает это свое драматическое положение, то материал, из которого делается искусство, становится уже не важен. И он пользуется любым вспомогательным средством.
Толстой - "Анна Каренина", Леонардо - почти каноническая трактовка образов, связанных со Священным Писанием.
Рублев использовал другие иконы просто-напросто как загрунтовку и фон живописи.
Бах находил эти вспомогательные средства на каждом шагу. Он даже мог взять чужой концерт, скажем Вивальди, и нота за нотой переписать его для других инструментов. Так возникло, быть может, гениальное произведение, которого не существовало до него и после Вивальди.