И еще один бросающийся в глаза момент (раз уж возникла тема "Бродский - Тарковский"). Бродский - человек откровенно западного ментального склада с его гедонистической укорененностью в культурных вещах как в подлинной родине. Не случайно именно Венеция с ее сочетанием предельного совершенства городской эстетической "отлакированности" и неизбывной меланхолии старости, цепляющейся за свое тело, стало местом пожизненных "визуальных медитаций" Бродского. Тарковский же - человек исходно восточной ментальной ориентации, он стихийный дзэнец (при всей исконной православности), и культура для него не самоценна, для него важно инобытие культуры (если культ, то не слова, а молчания, не действия, а недеяния). "Грязь и запустение" для него - принадлежность первобытного творческого хаоса, а Ничто - царства духа, а не устрашающей пустоты небытия. Как говорил сам мастер, отвечая на вопрос о руинах в своих фильмах: "...А поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается".
Бродский воплощает апофеоз "тоски по мировой культуре" как материальной целостности. Тарковский же - детище русской тоски, составляющие которой совершенно иные; и в русской тоске всегда будет нечто угрожающее для западного представления о культуре. Характерно и резкое различие их отношения к ностальгии. Бродский не раз подчеркивал абсолютную естественность своего вживания в западно-американский менталитет. Некий нескрываемый ужас либо примесь ужаса присутствует в большинстве его стихов, воспоминающих Россию. Ни в коей мере "штольней к истине" ностальгия как тоска по невидимой родине для него не была и не стала. Запад с его стоическим, перед лицом тотального Ничто, индивидуализмом как способом свободного, бесконечного познавания (беспредельного насыщения своей любознательности и инстинкта самоутверждения) вполне Бродского удовлетворял. Тарковский же Запад воспринимал как откровенно апокалипсическую реальность, и всё умножающиеся запасы "культурного инвентаря" не могли ввести его в заблуждение. Ностальгия по невидимой родине, удушавшая его в России, ничуть не стала меньше на Западе.
Эта тоска по неведомой родине, по неведомому самому себе и есть главный герой "Ностальгии". В известном смысле Горчаков умер еще задолго до финальной сцены. Его чувство жизни давно окрашено мерцательно-таинственным чувством смерти. Именно состояние "двумирности" и дает ему тот уникальный "орган восприятия", который уже сам по себе изолирует его от окружения, вводя в познавание особого рода. В этой отрешенности и трагической уединенности вещи и пейзажи открывают ему доверчиво (кротость - кротости) своей вечный лик. Вспомним последний, "посмертный", кадр.
Сталкер
В свое время, время первого выхода на экран, "Сталкер"
произвел ошеломительное впечатление, смысл которого мало кому был вполне понятен. Характерное признание сделал мне человек, впервые посмотревший "Сталкера" тринадцатилетним подростком: "У меня было ощущение, что в фильме заключена некая абсолютная истина, познавши которую люди несомненно стали бы счастливыми. С тех пор я неотступно думал о фильме, пытаясь его, что называется, расшифровать, прокручивая в воображении кадр за кадром снова и снова. С этим, помню, ушел и в армию, где два года внутренне был занят все тем же: попыткой поймать ту скользнувшую мне "абсолютную истину". Вел записи, мечтал написать книгу о фильме, казавшемся мне неисчерпаемым. Вернувшись из армии, посмотрел фильм еще много раз, однако это томительное бегство его "окончательного" смысла продолжалось и продолжалось... И продолжается по сей день..."