Подобный мост мечтал выстроить Тарковский.
Ритм внутри кадра
Своим главным кинематографическим открытием Тарковский называл идею Запечатленного Времени.
Восток, особенно древний и средневековый, смысл искусства понимал в умении поймать и передать духовный ритм, с тем чтобы в зрителе-слушателе откликнулся его духовный ритм. Искусство Тарковского в этом смысле гениально воспользовалось уникальными возможностями кинематографа, ибо мало кто так, как Тарковский, сознавал ритмическую природу нового вида искусства, дающего нам иллюзию прямого наблюдения за жизнью. Идея ритма была его главной идеей и главной заботой. "Полновластной доминантой кинематографического образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра", - писал он в "Запечатленном времени". Именно внутри кадра. "Ритм не есть метрическое чередование кусков, ритм слагается из временного напора внутри кадров". Тогда что подлежит монтажу? "Монтажу подлежат временные длительности, интенсивности их существования, фиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, изощренно распределенные в сцене".
Но что есть "ритм в кадре"? Ритм в кадре есть результат резонанса реального времени с духовным ритмом автора. В книге режиссера эта реальность выражена в простой фразе: "Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега".
Тарковский хорошо понимал мифологическую природу времени, когда индивидуальное время, ткущееся для нас (внутри нас) в сознательном и бессознательном режимах, умирает с приходом нашей смерти. Мы уносим с собой свое время. Потому-то можно, подобно Прусту, пуститься в поиски за утраченным временем, найти его, как находят потерянное сокровище, и пребывать уже далее вместе с ним. Время, закрепленное в наших переживаниях, есть "овеществленная", ощутимая реальность. Потому-то "внутреннее время"- предмет созерцания Тарковского - было для него обратимым, ибо "причины и следствия - всё взаимообусловлено прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которую можно было бы назвать фатальной, когда бы все связи вокруг стали явными".
Время есть форма тленности, однако каким-то таинственным образом благодаря времени в вещах селится дух. Кончается время вещи, и дух покидает вещь.
Время для Тарковского не механическая последовательность мгновений. "История - еще не Время. И эволюция - тоже. Это последовательности. Время - это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души". То есть время - это возможность, данная душе. Духовная ответственность, божий дар. Вот почему в феномен его ностальгии, пронизывающей плоть фильмов, входит и тоска по упущенному времени. Что значит "упущенное время"? Это время, в котором ты не реализовал полную и безоглядную искренность всего своего существа.
То особое пламя, в котором живет человеческая душа, Тарковский называет временем. Это та форма дыхательности, которую греки, последователи Гераклита, называли пневмой, организатором порядка в мировом хаосе. Рождающее семя пифагорейцы понимали как пневму, соединенную с влагой. Следовательно, семя, из которого прорастает всякая вещь и всякое существо, семя как хранитель всех мировых потенций есть не что иное, как влажный огонь - основополагающий образ фильмов режиссера.
Время Тарковский понимает мистически - как форму горения человеческой души. Однако что сгорает? Временное. Что остается? Вневременное. Время как форма невидимого физическому взгляду горения дает возможность душе прикоснуться к духу - к вневременному. Потому-то для Тарковского так важно, чтобы в образе присутствовало время, не социально-идеологическое, а время экзистенции, то есть той углубленно-целостной формы жизни, при которой движение души индивида соединяет потустороннее бытие с "нашим" миром. "Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра. Любой "мертвый" предмет - стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно ото всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени", - писал он.