** Георгий Рерберг, главный оператор фильма "Зеркало", вспоминая процесс съемок, говорил: "В изображении главное - это тень. Если вслушаться в мысль Леонардо: "Красота - это борьба света с мраком" - и сделать ее ключевой, то станет ясно, что нужно претворять. И в самой истории (имеется в виду сюжет фильма. - Н. Б.), и в изображении..."
Омраченная просветленность - это состояние мучительного, но полного тайн перехода. Мы тоскуем по своим корням. Однако в чем они - лишь догадываемся. Это подобно догадке о том ландшафте, где проживает наш блаженный двойник, владеющий полнотой истины. И наша греза направлена именно в этом направлении.
Омраченная просветленность - это та фаза нашей культуры, которая в лучших своих образцах подходит к некоему порогу*.
* Существуют попытки любые большие художественные достижения связывать с "просветленностью". Скажем, стремятся объявить "дзэнцем" Бродского. В нашем контексте, в контексте "Ностальгии" Тарковского, любопытно взглянуть на "пустоту" у Бродского. Три примера.
Вот оно - то, о чем я глаголаю:
о превращении тела в голую
вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,
но в пустоту - чем ее ни высветли.
Это и к лучшему. Чувство ужаса
вещи не свойственно. Так что лужица
подле вещи не обнаружится,
даже если вещица при смерти.
("1972 год")
Из стихотворения "Похороны Бобо":
Бобо мертва. И хочется, уста
слегка разжав, произнести "не надо".
Наверно, после смерти - пустота,
И вероятнее, и хуже Ада. <...>
Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.
Но пик ужаса перед пустотой - в "Квинтете":
Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту
и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка
воздуха. Кислород, водород. И в нем мелко
подергивается день за днем
одинокое веко.
В фильмах Тарковского назревает некий взрыв. Герой жаждет взорваться и перестать быть собой, он хочет выйти в свое инобытие, в сферу своей непредопределенности опытом, опытом прошлого. Но чем он жаждет быть определяемым, в какое русло самого себя хотел бы он пролиться, дабы стать ручьем?
Создается впечатление, что Горчаков хотел бы проскользнуть в некую невидимую до поры до времени щель между двумя мирами, которыми востребовано его сознание. Стиснутый мраком и светом, а точнее - столкновением, непрерывным борением этих начал, он ускользает к некой точке "первовзрыва" - к точке "первовзрыва" в самом себе. И речь Тарковского-режиссера уникальна именно захватом той "первоточки", того "первовзрыва", которые томят его искателей, пронзенных драмой омраченной просветленности, драмой определенного уровня бытия. Когда в сознании Александра ("Жертвоприношение") вспыхивает огонь его пламенного "завета с Богом" (материализовавшийся затем в горящем доме), пластика и эстетика бытия теряют для него отныне смысл. Далее для него - иная реальность.
Оттого такая странная энергия у свечи в финальных сценах "Ностальгии". Она подготовлена не столько даже сгоревшим заживо Доменико, сколько сгоревшей посреди околохрамовых вод книгой Арсения Тарковского. Это жертвенное сожжение, своего рода поминки по культурному герою, по культурному прошлому. И вот горит свеча, и взрывается короста, "охраняющая" нашу "первоточку", закрывающая ее от нас. Драма омраченной просветленности завершается.
Кинокритики говорят о смерти Горчакова. Однако это умственные домыслы. Мы не видим даже знаков смерти: мы наблюдаем лишь внезапное исчезновение Горчакова из поля нашего зрения. Это Горчаков мог бы, вероятно, сказать, что он умирает, но тогда он вкладывал бы в это слово нечто такое, что никак не соответствует тому смысловому шаблону, который всегда у нас наготове при слове "смерть". Уже с первых тактов фильма Горчаков идет к пределу, к пределу себя, шаг за шагом входит в неизвестность самого себя. И если бы Тарковский мог показать эту новую, последнюю, фазу, он бы, конечно, нам ее показал.