Доменико сжигает свое неистинное, эмпирическое "я". Горчаков в финальном акте "созерцания" пробуждает свое неизвестное, таинственно-глубинное "я", и именно здесь фильм и должен быть закончен, ибо в любом случае пластически выявить это "я" первовздоха невозможно, как невозможно составить фильм из сплошного потока света.
Пещера-лоно
Тот парадоксальный феномен омраченной просветленности (или просветленной омраченности), в котором и состоит суть драмы бытия героя Тарковского, вплетенный в пластически-живописную игру-борьбу света с мраком в его картинах, приближает нас к пониманию следующего уровня его кинематографа: мы живем не в бесконечности уходящего горизонта, а в мировой пещере, пронзительно-невероятной, как лоно для зародыша-младенца, не ведающего, к чему его здесь готовят.
Зрение "фаустовского человека" насквозь рационально, проникнуто умственными проекциями и научной мифологией*.
* О. Шпенглер, различавший аполлонического, фаустовского и магического человека, писал: "Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире", в то время как "мир магического человека наполнен настроением сказки". Действительно, человек Тарковского, воспринимающий данную ему "пещеру" как магическое лоно, в котором ему необходимо родить себя в духе, воспринимает всякую деталь этого влажного лона как значимую и таинственную. "Не только пространство мира, но и время мира имеет ограниченный пещерой характер, а из этого вытекает внутренняя, чисто магическая уверенность: всему свое время - от сошествия Мессии, дата которого была указана в древних текстах, до мельчайших деталей повседневной жизни, что делает непонятной и бессмысленной фаустовскую спешку..."
Спешка в микрокосме Тарковского неуместна хотя бы по той простой причине, что процесс духовных родов, являющихся стержневым сюжетом каждой его ленты, есть космически самодостаточное событие. Но и еще есть причина: духовные роды могут произойти лишь при условии возврата души к ее вневременным ритмам.
Потому-то оно никогда не довольствуется спокойно-умиротворенным диалогом с наличным, оно взволнованно-проективно, ибо всегда "знает", что мир - пылинка в бесконечности, в которую следует устремляться. "Магический человек" Тарковского отдается мистически-детскому простодушию созерцания того, что есть, и потому видит не мир, пропущенный сквозь "научный миф" о мире, а течение своего изначального, словно бы только что проснувшегося сознания созерцания. Потому-то такая ворожба земли, воды, камней, архаичных стен... Пещерность жизни сближает ее с ощущением лона, где "утробный младенец" со всех сторон оберегаем космическими водами, среди которых он движется во внутренних, колоссальных по качеству, поистине космологических превращениях. Герои Тарковского словно бы ластятся к земному чреву, находя там источник "ласки лона". И мировые воды их омывают словно сама инь, сама мировая женственность. "Пещерная" таинственность бытия, где каждый луч света драгоценен и мистичен, сквозным потоком идет, начиная сразу с "Катка и скрипки". Воды снизу и сверху и святая грязь земли неустанно укрывают и Ивана, и Рублева, и Бориску, творческие страдания которого будто вонзаются в страстных моленьях в глиняную утробу, непрерывно омываемую хлябями земными и небесными. Колоколъность как центр русской соборности имеет здесь своим истоком и творческим импульсом пещерность волхвований вокруг дождя, огня и глины. Пластически-живописно это выглядит в фильме именно так. Магически мерцающей пещерой, из которой карапузы выходят в "жизнь" - пещеру второго уровня, - предстает дом детства в "Зеркале". Да и городская квартира отца Игната оказывается все той же таинственной пещерой, где происходят странные, "сновидческие" события и где стены мерцательно-грезящи. Не потому ли вообще такая необъяснимая любовь камеры Тарковского к почти молитвенному созерцанию стен во всех его фильмах? И не потому ли такая испещренность человеческих обиталищ знаками естественного распада - развалинами, в которых осуществился хронос - предначертанное свыше время?
Но особенно напряженно земная жизнь как все то же продолжающееся "пещерное" лоно предстает в "Сталкере". Фильм и начинается, собственно, с образа жилища героя, что вместе и храм, и убогая нора. Далее трое героев, знаменующих священную троичность бытия*, все чаще и все глубже, по ходу действия, приникают к земле и к ее водам.
* Исповедуясь сам, открываясь своим случайным спутникам с "русско-дорожной" свободой, Писатель провоцирует исповедальность и в них. И выясняется, что сошлись три болевых импульса: интеллектуальный, душевный и душевно-духовный. Не просто союз сопереживающих ума, души и духа, а их взаимопроникновенность на неявном, но реальном уровне исходной троицы: Земля, Небо, Человек.