И чем интенсивнее напряжение их поиска (а движутся они, кстати, не в даль, а по некоему кругу, в сущности, все в том же пространстве кафе, из которого вышли и в которое вернулись), тем чаще и непринужденнее они ложатся на мокрую землю, в позах то детски-приникающих, то откровенно утробных, и тем глубже входят в воду, так что Писатель, например, вообще фактически из воды не вылезает. Такое впечатление, что троица, поскуливая в неких неясных им самим душевных позывах, стремится все глубже вкататься-втесниться-внедриться во влажное земное лоно, ища то ли материнской защиты, то ли собственной норки, энергии "первотолчка" - но в любом случае некоего "лонного" ритма, от которого пошло некогда Время как судьба. Эти трое словно бы неосознанно устремляются "домой". Ностальгическое возвращение в эпицентр магически замкнутого и магически значимого космоса. Они, несомненно, хотели бы заново родиться, но в новом, неспрофанированном мире.
"Слияние в образе пещеры идей жизни, смерти и воскресения объясняет не только то, что пещеры использовались как святилища, но и то, что раннехристианские храмы имели пещерный облик... Сам храм-пещера представляет собой модель вселенной <...>. Как вход в иной мир пещера представляет собой опасность: здесь обитают стражи этого входа, здесь особенно важно знать правила поведения, соблюдать табу и т.д.", - пишет исследователь культуры В.Н. Топоров.
Это настроение междумирья становится еще более пронзительным и очевидным в "Ностальгии", где герой тоже припадает к водам и хлябям, к дождям и бассейнам, к туманам и "вспаханному" Временем земному лону.
Интуитивно выявляя "магическое" свойство "пещерности" жизни, Тарковский столь же интуитивно оперся на триадность, лежащую в основании нашей психики, знающей трехмерное пространство, троичность времени, грамматического лица и т.д. и т.п. В каждом его фильме главных героев - трое, и расклад их всегда метафизичен, вплоть до "Троицы" Рублева. И в каждом фильме, помимо всего, в том или ином виде присутствует другая священная Троица - мать, отец, сын. Как писал Павел Флоренский, "в переживании же сердцем нашим Божества это число просто дается как момент, как сторона бесконечного факта".
И вот в этом мире, где привычно "научная" линейная перспектива с ее явной или скрытой доминантой дали становится как бы ненужной, взгляд камеры из "научно-исследовательского" становится взором анонимного наблюдателя, словно бы витающего со всех сторон и чуть сверху над происходящим в "пещере-лоне". Именно к нему, этому невидимому Вневременному Наблюдателю, герои Тарковского внезапно обращаются с монологами, щемящими той исповедальностью, с которой неловко и бесполезно обращаться к людям. Но к ангелу, за тобой наблюдающему, обратиться так естественно. Вспомним, например, речь Писателя после того, как, промокший по горло, он проникает первым в башню и лежит среди дюн, а затем, окликнутый Сталкером и Профессором, встает и говорит в направлении, противоположном им обоим, и взгляд его, какой-то по-особенному прямой и исповедально-растерянный, смотрит как бы на тебя, зрителя, и в то же время ты ощущаешь, что - нет, не на тебя, а на кого-то, кто рядом с тобой и чуть сверху, но так же реален, как мы, даже более реален. Таких ситуаций в фильме несколько. Одна из них - монолог жены Сталкера. Аналогично ведет себя Горчаков в "Ностальгии", бродя по колено в водах заброшенного храма.
Совершенно очевидно, что созерцателем всего происходящего в фильмах Тарковского является некий невидимый, но зримый для него, режиссера, ангелический персонаж, тот ангел, благодаря которому все вещи открывают доверчиво то "время во времени" и то "пространство в пространстве", где дух дышит свободно, явственно, открыто. Такова почти технологически обозначенная тайна "устройства" глаза камеры Тарковского. Некая просветленная сущность прикасается к поверхности вещей, и они раскрывают ей свой тленный растерянный лик, становясь трагически-пограничны в своей полной самообнаженности. И, странное дело, из глубины самих вещей начинает тонкими струйками восходить эманация, соединяясь в особые энергетические ландшафты.
Впрочем, космос Тарковского - это не столько даже мировая пещера, сколько именно лоно, где пытается произойти таинство духовного рождения человека. В этом, собственно, все и дело. В этом и напряжение и смысл медлительных мистерий Тарковского. Из этого "нюанса" можно понять и все странности, и все парадоксальности, и все новации его кинематографа. Все исходит из этого: его герой пытается родиться в духе, бессознательно ориентируясь на ту потенциальную свою святость, которая есть в каждом. И эти родовые схватки и родовые муки, являющиеся собственно сюжетом его фильмов, мы и называем религиозным страданием.