Тарковский хотел вернуться в то состояние мира, когда человек пребывал в "изначальности вселенских ритмов" - тех ритмов, когда время еще только начиналось (безукоризненно медлительный, замедленный, почти на грани с его остановкой, ритм внутри экранного кадра!), когда оно еще не было чудовищно разогретой человеческим любопытством* и тщеславием огненной колесницей, сорвавшейся со всех осей и петель.
* Не секрет, что могущественным ускорителем времени является современное невероятное любопытство к будущему, фактически аннигилирующее наше внимание к прошлому и особенно к настоящему, которое вообще современной культурой рассматривается как неполноценное, если на него не смотрят с "точки зрения будущего". Будущее преподносится современной культурой как нечто несомненно (без доказательств!) более ценное и более правое, нежели настоящее, хотя реальное наблюдение и самонаблюдение говорят всего лишь о том, что будущее - уловка сознания, дающая возможность никогда не войти в соприкосновение с Реальностью. Уловка поистине самоубийственная.
Это - тишайшее созерцание вещи и вслушивание в нее: созерцание кувшина, дерева, склона реки, подоконника... Созерцание начинается с молчания, с его глубины**. В немолчащем мире нет созерцания, есть лишь разговоры о созерцании.
** Не случайно высшая форма молитвенности в православии называется созерцанием. В древней византийской традиции исихазма (священно-безмолвия) в молитвенном акте созерцания предполагалось соединение с созерцаемым. Все это очень близко камере Тарковского, тайная страсть которой, вне сомнения, именно священнобезмолвие.
Но, разумеется, закрытый рот еще не означает молчания. Можно ничего не говорить и не молчать. И можно разговаривая молчать. Молчание Тарковского и у Тарковского - это глубина настроенности восприятия к неизреченному, к тому, что поет в глубине вещей.
Потому-то его герои столь синхронны вещам-руинам - они такие же странники и отшельники, независимо от социального статуса, приникшие к истокам своего молчания.
Подобно тому как некий отшельник на берегу сибирской речушки или в горах Гималаев верит, что однажды вся короста, вся въевшаяся в него проказа рациональности опадет и предчувствуемый свет пронижет его насквозь, так Тарковский верил в подобную для себя возможность, и медленным проницанием себя этими облучениями и отвыканием от въевшегося опыта антиинтуитивности проникнуто все его существо во времени. Так гул слога "аум" однажды заполняет не только все полые пространства внутри тела медитирующего, но и каждую клеточку организма... И вот тогда наступает резонанс: изнутри клеток начинает восходить ответная волна "спонтанности" - более мощная и щедрая.
В каждом большом художнике есть зерно "культурного гражданина" и есть зерно Пришельца, чужака, иномирянина. В Тарковском этот диалог, переходивший временами в конфликт и прямое восстание, был ярко выражен, он длился и нарастал. И если, с одной стороны, этот конфликт созидал мощнейшее напряжение внутри его лент, то с другой - он разрушал запасы сил и плоть художника, приведя его к ранней смерти. Черты "Пришельца" в Тарковском были очевидны. Воспитанный в европейской системе координат, он все интенсивнее ощущал свое сродство с культурой Востока (в юношеском инстинктивном порыве к востоковедению что-то неосознанно сказалось), с его глубинной укорененностью в духовном, с его магической "иномирностью". Так что по ностальгическим, все усиливающимся притяжениям Тарковский явственно сближается с той стихией, что определялась, скажем, японской и китайской средневековой поэтикой (его восхищенные ссылки на хокку постоянны), средневековой живописью и музыкой, добаховскими композиторами и Бахом, древнерусскими фресками и иконописью, даосскими и дзэнскими поэтическими трактатами. Именно здесь потенции и "корни" своеобразия его метода, того странного "витамина", который очевиден. И хотя отсылок к реалиям мировой культуры в его фильмах немало (за эту "культурную символику" интеллигентское, "образованское" сознание зрителя как раз и стремится частенько уцепиться, как за костыли), все же Тарковский не интерпретатор культуры: он создатель своего собственного подхода к реальности.
В основе его метода - отречение от болтающей сущности ума, отказ от ложного интеллектуализма и связанного с ним символизма, "метафоричности", "знаковости" и т.п. Отказ от эстетики эмоциональной и "импрессионистической" жизни. Отказ от идеологических и мировоззренческих концепций*.