Так мы приходим и так уходим с этим образом, никогда не совпадающим ни с нашими добрыми женами, ни с нашими страстями-любовями. Словно хранительная, извечная пустота древних зеркал, тайну которых мы так изумительно глубоко и без чьих-либо научений прозревали в детстве, этот образ дается нам словно некий дар, сопровождая художника, поэта в его бедственно-недоуменном пути сновидца. Как говорил в фильме Брессона старый кюре из Тарси о Богоматери: "Она наша Мать, но она и дочь, маленькая девочка, царица ангелов". Женщины слишком часто забывают, что мужчине свойственно тайно искать в женщине вот эту "маленькую девочку, царицу ангелов".
Биографы Новалиса недоумевают по поводу того, как мог он спустя всего год после смерти Софи стать женихом некой двадцатидвухлетней Юлии и в то же время много лет
подряд, до самой своей смерти вести непрерывные внутренние молитвенные разговоры с Софи. Но эта двойственность - двойственность нашего "положения в космосе", в силу которой у Гофмана была жена, служившая ему проводником в мире плоти, и была "небесная" подруга - его проводник в совсем ином измерении. Речь идет об опыте прижизненного умирания. Об опыте "диалогического" бытия - в этом и в том мире одновременно, синхронно. Этот опыт можно с очевидностью созерцать в странных, "здешне-нездешних" ритмах "мирского монаха" Андрея Горчакова. И опыт его иномирности, опыт его отречения от чрезмерности и назойливости здешнего столь потрясающе пластичен, что ни у кого и подозрения не возникает, что перед нами дитя, заглянувшее к нам из Зазеркалья.
Это чувство иномирности здешнего стилистически безупречно присутствует во всех фильмах Тарковского. Иномирность в его картинах излучает свет того же уровня, что и идущее изнутри свеченье древнерусских икон, им любимых, что и свечение полотен Питера Брейгеля... Да и гул Баховых месс или органных фуг - разве это не шелест космической двумирности?
Как Новалис имеет, быть может, большее значение для истории человеческого духа, нежели для литературы, так и Тарковский скорее выбивается из истории кинематографа, нежели плавно вписывается в нее, и духовная составляющая одиссеи Тарковского, вероятно, гораздо более значима, чем одиссея сугубо художественная.
Как и для йенцев, для него не существовало разделения жизни на сущностное и несущностное.
"Обыденное существование - это и есть священнослуже-ние, почти такое же, как служение весталок. Мы заняты охраной священного и таинственного огня... От нас зависит, как мы заботимся о нем и как его бережем. И не означает ли характер этой заботы меру нашей верности, любви, нашего внимания к высшему, самый характер нашего существования?"
Этот фрагмент Новалиса вполне мог бы написать и Тарковский.
Нежный цветок йенских романтиков стремительно процвел не только не получив в Европе развития, но трансформировавшись в нечто почти прямо ему противоположное. Чувство сквозной духовной целостности мироздания у поздних романтиков попросту выветрилось. Парадоксально-единая, "волшебно-гармоническая" (хотя и трагическая) вселенная Новалиса у Клейста и Гофмана разваливалась на дихотомические, враждующие части. У Гофмана "действительность как бы окончательно лишается Бога, затвердевает, становится карикатурой; ей противоположен идеал, столь непохожий на нее, что он кажется иллюзией" (В. Жирмунский). Безысходным трагизмом веет от этой разорванности сознания, сближающей фигуру Гофмана с нашим временем, что и привлекло к нему Тарковского, носившего в себе столь же саркастические наблюдения над феерическим разрывом между подлинностью "внутренней вселенной" и блестящей фантомностью "этого мира" - мира, заледеневшего в мертвом интеллекте.