И стоит человеку "концептуально" возгордиться, разместив вещи и их детали в своевольном иерархическом "смысловом" порядке, как они обиженно и насмешливо исчезают, укрывшись в застывших профанных масках.
Зачем Тарковскому было восстанавливать точно такой же дом детства на точно том же месте, воссоздавая вещи, и ракурсы, и жесты с маниакальной настойчивостью археолога? Затем, что он пытался материализовать тот особый свет, которым был омыт дом детства в его пронзенной ностальгией памяти. И этот свет - свет особого измерения мира. Это измерение - здесь, сейчас, и в то же время оно летуче и исчезновенно. Попытаться закрепить его! Попытка того же рода, что и у Марселя Пруста, чья последняя книга - "Обретенное время". Утрачивается бытовое, раздробленное функциональной суетностью время, и обретается время-творенья-мира, которое художник схватывает, увы, только ностальгическим воспоминанием.
На съемочной площадке Тарковский создавал атмосферу таинственной неопределенности, так что каждый персонаж пребывал для другого, равно и для всех сотворцов фильма, в некой загадочной дымке. Из этого следовала и атмосфера всеобщей друг в друга влюбленности, более чем естественная на съемках исповедальной ленты о судьбе двух любимых женщин. Мог ли, вообще говоря, романтический поэт, создающий интимно-ностальгическую сагу об эросе своей жизни, не влюбиться в актрису-героиню, чей облик поразительно, порой до умопомрачения, напоминал ему юный образ матери? Вспомним, как странно ведет себя измученный своей трагической любовной историей Крис, когда видит во сне юную мать: он ведет себя стилистически также, как потом будет вести себя герой "Жертвоприношения", умоляя "ведьму" Марию полюбить его, полюбить плотски-эротически. И мы знаем, что в мире фильмов Тарковского нет разрыва, нет черного зияния между телесной и святой любовью - это одна мелодия и один ритм.
Тарковский был так растревожен процессом съемок "Зеркала", струны его души были так "романтизированы", сердце столь смущено смещенностью и неопределенностью границ между прозаически-реальным и поэтически-измышленным, что сразу после выхода фильма на экраны он уехал в рязанское свое сельское убежище, где в полном одиночестве провел несколько летне-осенних месяцев. Что он там делал? Бродяжил по окрестностям, с наслаждением наблюдая за жизнью земли, травы, леса, за сменой погод и времен года (об этом счастье одиночества в ежедневном соприкосновении с природой он будет частенько вспоминать за границей), и одновременно с этим писал сценарий "Гофманианы", всецело построенный на эротико-метафизических сновидениях немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана, прочерчивающих из конца в конец его короткую страдальческую жизнь, очень в чем-то сущностном похожую на жизнь самого Тарковского.
Помимо женских образов, причудливо сплетающих реальное и нереальное, образы искусства и образы жизни, сценарий "прострочен" целой галереей зеркал, манящих героя в самых неожиданных ситуациях. Во многих старинных, с полуутраченной амальгамой зеркалах происходит некая самостоятельная жизнь, как бы не зависящая от функции рабски-прямого отражения. Наиболее таинственны и тревожны зеркала старинного замка, с бесконечными витыми, уходящими вверх лестницами и ненадежными перилами. Но и в зеркалах более обыденных Гофман внезапно... не обнаруживает своего лица: пустота...
Вспоминается один сон Тарковского, который назойливо-периодически снился ему и о котором он как-то рассказал художнику Михаилу Ромадину: "Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты со стенами из красного кирпича.
Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Ирмой, я поднимаюсь, стараясь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. <...> Вариант, когда я все-таки дверь открываю, - самый страшный... Я попадаю в длинный коридор... Ободранные обои, паутина. Я иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта - зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало - в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение... Но это - не я! Из зеркала смотрит молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне было: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?"